These boots are made for walking

Künst­ler*innen und Philo­soph*innen des helle­nis­ti­schen Grie­chen­lands waren vermut­lich die Ersten, die den Schuh in ihren Werken mitbe­dach­ten. So verewig­ten Bild­hauer*innen in Marmor das gött­li­che Trei­ben auf dem Pantheon und mach­ten die Begeg­nung zwischen Aphro­dite, Pan und Eros wieder­holt zum Thema ihrer Kunst. Die hier abge­bil­dete Skulp­tur wurde 1904 auf der grie­chi­schen Insel Delos aufge­fun­den. Sie zeigt die Liebes­göt­tin Aphro­dite, bedrängt von Pan, dem bocks­hu­fi­gen Gott der Natur und Frucht­bar­keit. Aphro­di­tes Sohn Eros, der geflü­gelte Gott der roman­ti­schen Liebe, schiebt Pans Horn von sich weg, um seine Mutter zu schüt­zen. Pans Versuch der Nöti­gung kann von der Göttin aber erfolg­reich abge­wehrt werden, ist sie doch im Besitz der ulti­ma­ti­ven Waffe – einer Leder­san­dale. Wo nach dem Raub der Helena tausend Schiffe entsandt wurden, da ließ Aphro­dite tausend Schuhe für sich spre­chen.

Das geheim­nis­volle „Arnol­fini-Porträt“ stammt von Jan van Eyck und ist ein Meis­ter­werk der nieder­län­di­schen Renais­sance. Es stellt den italie­ni­schen Kauf­mann Giovanni di Nico­lao Arnol­fini zusam­men mit einer Frau – vermut­lich seiner Gemah­lin – dar, die Hand in Hand in einem Schlaf­zim­mer stehen. Über die genaue Ausle­gung der Kompo­si­tion wird bis heute inten­siv disku­tiert. Von der einzel­nen, im Kron­leuch­ter bren­nen­den Kerze bis hin zu dem flau­schi­gen Hund hat jeder Bild­ge­gen­stand seinen eige­nen symbo­li­schen Gehalt. Von beson­de­rem Inter­esse sind die beiden hier im Bild darge­stell­ten Paar Schuhe: Arnol­fi­nis im Vorder­grund erschei­nende Panti­nen – hölzerne Über­schuhe, die zum Bege­hen schlam­mi­ger Stra­ßen dien­ten –, und die aufwen­dig verzier­ten, roten Pantof­feln seiner Ehefrau im Hinter­grund. Nach einer These des Kunst­his­to­ri­kers Erwin Panofsky stehen die Schuhe sinn­bild­lich für die eheli­che Treue des Paares. In Anbe­tracht des unge­wöhn­lich inti­men Schau­plat­zes stellte Panofsky die Vermu­tung auf, dass das porträ­tierte Paar die Heilig­keit des Ehebet­tes achte und sich auf den Voll­zug der eheli­chen Verbin­dung vorbe­reite.

Jean-Honoré Frago­nards Gemälde „Die glück­li­chen Fügun­gen der Schau­kel“ fängt die Epoche des Rokoko in seiner Quint­es­senz ein. Unge­niert entfal­tet es ein Tableau frivo­ler Unsitt­lich­keit. Auch in maltech­ni­scher Hinsicht beein­druckt das Werk in seiner Detail­ge­nau­ig­keit sowie in der Führung von Licht und Schat­ten. In Auftrag gege­ben wurde es von einem fran­zö­si­schen Adli­gen, der abge­bil­det zu werden wünschte, wie er seiner auf einer Schau­kel schwin­gen­den jungen Gelieb­ten unter den Rock sieht. Eine solch skan­da­löse Szene wollte der ursprüng­lich vorge­se­hene Künst­ler jedoch nicht malen und gab den Auftrag weiter an Frago­nard, der für seine Darstel­lun­gen eroti­scher Sujets bekannt werden sollte. Der sich lösende zier­li­che Pantof­fel fliegt durch die Luft und gibt den Blick frei auf den anmu­tig gewölb­ten Fuß der Dame. Ein verlo­re­ner Schuh symbo­li­siert in der Bild­spra­che des Rokoko den Verlust der Jung­fräu­lich­keit. Die Schau­kel wiederum ist nicht nur ein Symbol für Reich­tum, sondern zugleich eine Meta­pher für die Frei­heit und die Frei­räume, die ein liber­tä­rer Umgang mit Sexua­li­tät eröff­net. Und es ist auch kein Zufall, dass der Schuh mit der Öffnung nach unten weist. Nach Ansicht von Michel Delon, einem Spezia­lis­ten für das Jahr­hun­dert der Aufklä­rung, verbirgt sich hierin eine kokette Anspie­lung auf den Ausblick, den der in der Szene darge­stellte Auftrag­ge­ber sicht­lich genießt.

Neben den Studien von Arbei­ter*innen, die für ihn Modell stan­den, malte Vincent van Gogh eben­falls eine Werk­reihe mit Darstel­lun­gen ihrer Schuhe. Auch wenn in dem Gemälde „Drei Paar Schuhe“ die Gesich­ter ihrer Besit­zer nicht zu sehen sind, verleiht ihm der ausge­prägte Charak­ter der Stie­fel doch eine fast porträthafte Quali­tät. Die für das bloße Auge erkenn­ba­ren Pinsel­stri­che beto­nen den Zustand des Leders, das durch Schweiß und Wetter­ein­flüsse geformt und aufge­weicht wurde. Die Abnut­zungs­spu­ren und die frei­lie­gen­den Nagel­köpfe auf der Sohle des umge­dreh­ten Stie­fels verra­ten, dass sein Träger die Fußau­ßen­seite stär­ker belas­tete. Tatsäch­lich über­malte van Gogh hier ein zuvor ange­fer­tig­tes Gemälde, das eine Blumen­vase zeigte. In der endgül­ti­gen Bild­fas­sung verwies er durch die Verwen­dung eines Stoff­hin­ter­grunds auf die Gestal­tungs­kon­ven­tio­nen klas­si­scher Still­le­ben und gab ihr zugleich einen moder­nen Touch, indem er die Gren­zen bild­wür­di­ger Sujets verschob.

Salva­dor Dalí schuf zahl­rei­che Kunst­werke, die er seiner Frau und Muse Gala Dalí widmete, so auch diese unter Verwen­dung eines ihrer Schuhe entstan­dene Arbeit. Ursprüng­lich trug sie den Titel „Schuh und ein Glas Milch“ und gilt als das erste von ihm ange­fer­tigte surrea­lis­ti­sche Objekt. Dessen symbo­li­sche Funk­tion beschrieb Dalí unter Bezug­nahme auf die von Sigmund Freud damals neu begrün­dete Theo­rie des Feti­schis­mus so: „Ein Damen­schuh, in den ein Glas warme Milch in eine weiche Masse mit der Farbe von Exkre­men­ten hinein­ge­stellt wurde. Der Mecha­nis­mus besteht darin, einen Zucker­wür­fel, auf den das Bild eines Schuhs gemalt wurde, in die Milch einzu­tau­chen, sodass man zuse­hen kann, wie sich der Zucker und somit auch das Bild des Schuhs darin auflö­sen. Verschie­dene Beiga­ben (auf einen Zucker­wür­fel geklebte Scham­haare, eine klein­for­ma­tige eroti­sche Foto­gra­fie) vervoll­stän­di­gen das Objekt, das beglei­tet wird von einer Schach­tel mit Ersatz-Zucker­wür­feln und einem spezi­el­len Löffel zum Umrüh­ren von Schrot­kü­gel­chen im Inne­ren des Schuhs.“

Die Künst­le­rin Carol Rama, die selbst beken­nen­der Schuh­fan war, stellte 1984 fest: „Der Fuß ist in gewis­ser Weise ein Eros, ein Fetisch, bietet er doch jeder­zeit die Möglich­keit, eine Bindung der Liebe zu ihm zu entwi­ckeln. Der Fuß und der Schuh haben die Bedeu­tung von Schön­heit gemein­sam.“ Auch ließ sie sich vom Schaf­fen des Schuh­de­si­gners Salva­tore Ferra­gamo anre­gen und illus­trierte einen seiner Entwürfe mehrere Male auf Pantone-Farb­kar­ten. Anhand seines inten­si­ven Studi­ums der Anato­mie sowie der Vertei­lung des Körper­ge­wichts über das Fußge­wölbe rückte Ferra­gamo den Körper der Frau in den Mittel­punkt seiner gestal­te­ri­schen Praxis. Kriegs­be­dingte Ratio­nie­rungs­maß­nah­men veran­lass­ten ihn zu eini­gen seiner größ­ten Inno­va­tio­nen, so etwa der Verwen­dung der zu jener Zeit noch unüb­li­chen Mate­ria­lien Segel­tuch und Kork. Für die von ihm 1947 entwor­fene Sandale „Invi­si­bile“ mit dem charak­te­ris­ti­schen „F“-Absatz ließ sich Ferra­gamo von Fischern inspi­rie­ren und führte einen einzi­gen Nylon­fa­den durch die Sohle des Schuhs. So entstand die Wirkung eines nack­ten, gefes­sel­ten Fußes, präsen­tiert auf golde­nem Sockel, was dem Schuh eine gewisse feti­schis­ti­sche Quali­tät verlieh. In ihrem Werk „Senza titolo“ von 1972 gab Carol Rama der „Invi­si­bile“-Sandale wiederum einen ganz eige­nen spie­le­ri­schen Twist, indem sie die Riem­chen durch Penis­for­men ersetzte – eine ironi­sche Abwand­lung, wie sie bereits die frühen Werke der Künst­le­rin ausge­zeich­net hatte.

Andy Warhol begann seine künst­le­ri­sche Karriere als Illus­tra­tor und spezia­li­sierte sich auf das Zeich­nen von Damen­schu­hen. Im Jahr 1955 beauf­tragte ihn der schwä­chelnde Schuh­her­stel­ler I. Miller mit der Gestal­tung seiner Produkt­wer­bung. Anhand aufse­hen­er­re­gen­der Illus­tra­tio­nen gelang Warhol ein Rebran­ding des Unter­neh­mens, das sich erneut als führen­der Anbie­ter im Bereich der Schuh­mode etablie­ren konnte. Während seiner gesam­ten Karriere nutzte der Künst­ler immer wieder Schuhe als Motive in Colla­gen, Foto­gra­fien und auch Sieb­dru­cken. 1980 schuf er die Werk­se­rie „Diamond Dust Shoes“ mit Darstel­lun­gen ein- und mehr­far­bi­ger Pumps, ange­ord­net in verschie­de­nen Konstel­la­tio­nen. Seine Tech­nik, Glas- und Stein­pul­ver auf die Lein­wand aufzu­tra­gen, verlieh den einzel­nen Schuh­mo­del­len einen glit­zern­den, glamou­rö­sen Effekt. Warhol expe­ri­men­tierte eben­falls mit der Verwen­dung echter pulve­ri­sier­ter Diaman­ten, doch erwies sich das Finish als allzu stumpf. Die Bezeich­nung jedoch blieb.

Bei ihrer 30 Minu­ten langen Perfor­mance „Road­works“ lief die Multi­me­dia­künst­le­rin Mona Hatoum 1985 barfuß über die Bürger­steige des Londo­ner Stadt­teils Brix­ton und zog dabei schwarze Doc-Martens-Stie­fel hinter sich her, die sie an ihren Knöcheln fest­ge­bun­den hatte. Vor der Gentri­fi­zie­rung bildete Brix­ton noch ein bunt gemisch­tes Arbei­ter*innen­vier­tel. Zu jener Zeit nahm die örtli­che Poli­zei gezielt kari­bi­sche und Schwarze Bewoh­ner*innen ins Visier, indem sie unver­hält­nis­mä­ßig viele spon­tane Durch­su­chun­gen bei ihnen durch­führte. Die Situa­tion eska­lierte 1981 im Brix­ton-Aufstand, in dessen Verlauf Hunderte Menschen verletzt und zahl­rei­che Sach­be­schä­di­gun­gen ange­rich­tet wurden. Hato­ums Perfor­mance entstand in direk­ter Reak­tion auf die dama­li­gen Gescheh­nisse. Ihre bloßen Füße verwei­sen auf die Verletz­lich­keit und den fehlen­den Schutz der Opfer von Poli­zei­b­ru­ta­li­tät sowie von insti­tu­tio­na­li­sier­tem Rassis­mus. Die Doc-Martens-Stie­fel veran­schau­li­chen hier das Agie­ren des Poli­zei­ap­pa­rats – sie folgen Schritt für Schritt und voll­zie­hen jede Bewe­gung nach.

In den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren nahm Marina Abra­mović eine Werk­reihe von Objek­ten in Angriff, die um Halb­edel­steine und ihre meta­phy­si­schen Eigen­schaf­ten kreis­ten. Sie lud das Publi­kum dazu ein, mit ihren „tran­si­to­ri­schen Objek­ten“ zu inter­agie­ren und somit im Rahmen ihrer künst­le­ri­schen Metho­dik erst­mals selbst aktiv zu werden. Abra­movićs „Shoes For Depar­ture“ sind aus massi­ven brasi­lia­ni­schen Amethys­ten heraus­ge­ar­bei­tet. Die unbe­weg­li­chen, 70 Kilo­gramm schwe­ren Schuhe dienen als Hilfs­mit­tel der Tele­por­ta­tion. Hierzu erhielt das Publi­kum folgende Benut­zungs­an­wei­sung: „Mit bloßen Füßen in die Schuhe hinein­stel­len. Die Augen schlie­ßen. Bewe­gungs­los verhar­ren. Star­ten.“ Zusätz­lich zu den Schu­hen schuf die Künst­le­rin eben­falls einen Stuhl und einen Spie­gel, die anhand ähnli­cher Prin­zi­pien funk­tio­nie­ren.

Sech­zig Paar altmo­di­sche Schuhe, nach­ge­bil­det in Bronze, säumen das Donau­ufer unweit des Buda­pes­ter Parla­ments­ge­bäu­des: Die Arbeit „Schuhe am Donau­ufer“ wurde von dem Filme­ma­cher Can Togay konzi­piert und von dem Bild­hauer Gyula Pauer ausge­führt. Sie entstand als Mahn­mal für die Tausen­den Opfer der rechts­ex­tre­men, ultra­na­tio­na­lis­ti­schen Pfeil­kreuz­ler­par­tei, die 1944/45 gegen Ende des Zwei­ten Welt­kriegs in Ungarn an der Macht war. Die Miliz ging gegen Jüd*innen, Rom*nja und weitere ethni­sche Minder­hei­ten vor sowie gegen alle, die sich dem Regime wider­setz­ten. Vor ihrer Hinrich­tung wurden die Opfer noch ange­wie­sen, die Schuhe auszu­zie­hen, die während des Krie­ges ein begehr­tes Gebrauchs­gut waren und höhe­ren Wert hatten als ihr Leben. Nach der Ermor­dung durch ein Erschie­ßungs­kom­mando wurden die Leichen in den Fluss gewor­fen. Die leeren Schuhe bilden eine ernüch­ternde Mahnung an die Bruta­li­tät und Miss­ach­tung mensch­li­chen Lebens im Holo­caust.

Ndidi Dike ist eine der einfluss­reichs­ten Instal­la­ti­ons­künst­le­rin­nen Nige­rias. Während ihrer über 40 Jahre dauern­den Karriere als Künst­le­rin und Kulturak­ti­vis­tin hat sie sich des Mittels der Kunst bedient, um die drän­gends­ten poli­ti­schen Fragen der nige­ria­ni­schen Gesell­schaft zu adres­sie­ren. Dikes bewe­gende Instal­la­tion „How Much Am I Worth?“ ist den 276 Mädchen gewid­met, die 2014 von der Terror­gruppe Boko Haram aus der Chibok Secon­dary School entführt wurden. Ein Stock­bett aus Metall, bespannnt mit Draht­ge­flech­ten aus Patro­nen­hül­sen, ist umge­ben von Flip­flops. Ange­ord­net in Form eines Heili­gen­scheins, legen diese stumm Zeug­nis ab von den unsag­ba­ren Dingen, die sich auf den Betten abspie­len. Anhand entsorg­ter Flip­flops macht Dike aufmerk­sam auf das Problem der Kinder­hei­rat und auf die allge­meine Miss­ach­tung von Frauen und Kindern in der patri­ar­cha­len Gesell­schaft Nige­rias. Die Betrach­ten­den dieser Arbeit werden konfron­tiert mit dem unbe­que­men Gegen­stück zur kollek­ti­ven Erin­ne­rung: mit kollek­ti­ver Amne­sie. Laut Anga­ben von Amnesty Inter­na­tio­nal wurden im Jahr 2024 noch 82 der aus Chibok entführ­ten Mädchen vermisst und etwa 1.400 weitere Kinder bei nach­fol­gen­den Terror­an­schlä­gen verschleppt.

Die Konzept­künst­le­rin und Mode­de­si­gne­rin Jo Cope widmet sich in ihrer künst­le­ri­schen Praxis der Geschichte des Schuhs und seinen symbo­li­schen Ausdrucks­mög­lich­kei­ten. Schuhe sind für sie ein Mittel der Kommu­ni­ka­tion und zugleich ein Werk­zeug zur Erfor­schung von Aspek­ten des mensch­li­chen Daseins. Im Jahr 2021 wurde Cope einge­la­den, eine orts­spe­zi­fi­sche Perfor­mance für die Design-Bien­nale in Vene­dig zu entwi­ckeln. Seit Jahr­hun­der­ten bereits wird Vene­dig mit Vornehm­heit und Luxus asso­zi­iert, doch ermög­licht wurde diese Sonder­stel­lung erst durch Arbei­ter*innen, die die Stadt besie­deln, seit die ersten Holz­pfähle in den Boden der Lagune gerammt wurden. Um diese über­se­he­nen Prot­ago­nist*innen Vene­digs ins Licht zu rücken, konzi­pierte Cope die Perfor­mance „Walking on Water“, die von der Herstel­lung der „friulane“ handelt – Samt­pan­tof­feln mit weicher Sohle, die tradi­tio­nell von Kunst­hand­wer­ke­rin­nen gefer­tigt wurden. Dabei arbei­tete die Künst­le­rin mit Schuh­ma­cher*innen des Unter­neh­mens Piedàterre zusam­men, der ältes­ten „friulane“-Manu­fak­tur der Stadt. Die Perfor­mance voll­zieht die Geschichte des Slip­pers nach und zeigt, wie er dank der Tätig­keit von Frauen aus der Arbei­te­rin­nen­klasse zu einem Sinn­bild für Vene­dig wurde.