Schirn Mag: Du hast 2010 an der Städelschule bei Professor Michael Krebber deinen Meisterschüler gemacht. Dann bist du nach New York gezogen. Wie blickst du jetzt, sieben Jahre später, auf Frankfurt?
Lena Henke: Nach New York bin ich eigentlich erst durch Frankfurt gekommen. Als Städelstudentin war ich immer sehr aktiv und habe kleinere Ausstellungen in Frankfurt organisiert. Gemeinsam mit einigen Kommilitonen habe ich zum Beispiel eine Apartmentgalerie gemacht, in der wir kleinere Werke aus renommierten Frankfurter Privatsammlungen gezeigt haben. Ich hatte also mein kleines Netzwerk. Im Portikus habe ich die Presse betreut und konnte dort die ausstellenden Künstler Dan Graham, Trisha Donnelly, Sergej Jensen und Rachel Harrison kennenlernen, die für ein oder zwei Wochen in Frankfurt waren, um ihre Shows vorzubereiten. Als ich nach der Städelschule mit einem Touristenvisum New York besuchte, habe ich sie wiedergetroffen. Das war mein Glück: Sergej Jensen brauchte nämlich jemanden, der nähen kann und ihn im Studio unterstützt. So habe ich ohne Stipendium, Grant oder Support das erste Jahr in New York verbracht und mich irgendwie durchgeschlagen. Jedenfalls hatte ich in Frankfurt eine wahnsinnig intensive Zeit. Die Städelschule ist natürlich zum Teil auch hart, man nennt sie nicht umsonst manchmal „Cut-Throat-Städelschule“, aber ich habe stark davon profitiert, im Umfeld von Michael Krebber zu sein. Ich schaue gern auf die Zeit zurück und freue mich jetzt zurückzukommen. Ich glaube auch, dass es jetzt der richtige Zeitpunkt ist.
Wie war New York für dich ganz am Anfang? Wie hast du die Kunstszene dort erlebt?
Das erste Jahr war schon ziemlich schwierig. Aber in New York lernt man wahnsinnig schnell Leute kennen. Alle sind unglaublich aufmerksam. Ich habe mal gehört, dass man dies „die ersten heißen achtzehn Monate“ nennt. Das gilt eigentlich auch für alle, die nach New York kommen: Achtzehn Monate lang – Action. Man wird schnell zu Gruppenausstellungen eingeladen und muss anschließend diese Energie aufrechterhalten. Das ist nicht wie in Frankfurt, wo es eigentlich andersherum funktioniert und man sich erst über drei Jahre beweisen muss. In New York geht das oft viel schneller.
Du bist Bildhauerin bei allem, was du tust und produzierst Abformungen aus Epoxidharz, schwere Aluminiumkuben, aber auch vergängliche Skulpturen aus Sand, kleinere Objekte aus Keramik und ganz leichte Plastikboxen. Wie verschiebt sich dein Fokus, wenn du Werke für den öffentlichen Raum realisierst?
Ich finde Skulpturen gehören in den Außenraum. Für mich müssen sie immer auch draußen funktionieren. Das Öffentliche eines Stadtraumes, die Systeme und Strukturen darin, haben mich schon immer stärker interessiert als der White Cube. 2014 zum Beispiel habe ich zusammen mit Marie Karlberg „Under the BQE“, eine illegale Ausstellung mit Skulpturen im Außenraum unter der Brooklyn/Queens Autobahntrasse organisiert. Wir wollten die Stadt wortwörtlich als Untergrund nehmen, ein Maler würde wahrscheinlich sagen „als Leinwand“, für mich funktioniert sie wie ein riesiges Podest, wie ein Background, vor dem sich überprüfen lässt, ob die Skulptur immer noch funktioniert. Wie präsentiert sie sich auf dem Boden? Wie werden Gewicht oder Dimensionen erfahrbar? Was passiert, wenn man um sie herumgeht? Bei meiner Neuproduktion für die SCHIRN musste ich Fragen wie diese ganz besonders beachten, denn die Rotunde ist ein neuralgischer Stadtraum, zugleich Vorraum zur Kunsthalle und derzeit die einzige und stark frequentierte Verbindung vom belebten Römer-Platz zum Dom. Die „Uneindeutigkeit“ dieses Ortes: nicht Innen und nicht Außen, nicht öffentlich und nicht privat, stellt besondere Ansprüche an meine Arbeit.
Wie reagierst du auf diese Öffentlichkeit? Ist das ein Konflikt?
Nein. Ich habe lange über die Monade nachgedacht, das kleinste Teilchen. „You have to zoom into the small, your own body, AND into the big, the society, to realize that each contains each other. The actual state is noted in the detail“, hat Thomas Bayrle einmal gesagt. Die Menschen sind Monaden. Die Rotunde ist das Gehirn, oder die Sanduhr, wie in einem Gemälde von Hieronymus Bosch wirbeln die Leute durch sie hindurch. Erst jetzt, wo die Frankfurter Altstadt rekonstruiert wird, ist die Rotunde zu einer Durchgangspassage geworden. Alles ist eng, sehr verschachtelt und funktioniert wie auf einer Straße – wie auf einem Bürgersteig. Diese Passage möchte ich blockieren, das Innen mit dem Außen verbinden und so das große Ganze mit ins Spiel bringen. Die Rotunde wird also zum Kopf der SCHIRN, den die Besucher betreten und verändern. Der Zylinder kann ebenso als begehbare Skulptur betrachtet werden, in der die Säulen gleichsam das Skelett des Körpers darstellen. Ich platziere zwei Aluminiumskulpturen in Augenform im Eingangsbereich, die von oben herab, aus den Umgängen, mit Sand befüllt werden. Das Auge als das sehende und erkennende Organ des Menschen erscheint in zwei unterschiedlichen Formen, auch die Pupillen sind verschieden groß, so als würden sie verschiedene Dinge erblicken oder auf das von oben durch das Glasdach hereinstrahlende Licht reagieren. Doch nimmt der Sand ihnen die Sicht und möglicherweise bekommen auch die Besucher in der Rotunde etwas Sand ins Auge oder nehmen etwas Sand in ihrer Westentasche oder im Schuh mit nach Hause …
Lässt sich in dieser Arbeit auch dein Interesse für künstlerische Skulpturenparks wiedererkennen, in denen Privates und Natur eins werden?
Ja, genau. Ich finde es gut, die Besucher direkt in und durch meine Skulpturen laufen zu lassen, sich bewegen zu lassen – ganz so als würde man durch einen Skulpturengarten laufen. Bereits vor ein paar Jahren habe ich begonnen, mich stärker mit Skulpturenparks auseinanderzusetzen und zwar immer mit Orten, die eine Person entwickelt hat, um einen Garten, ein Heim genau nach den eigenen Vorstellungen zu besitzen und diesen Traum zu verwirklichen. Meine Recherchereisen haben in Oslo angefangen, wo der Bildhauer Gustav Vigeland seinen eigenen Skulpturenpark realisierte. Anschließend bin ich nach Rom gereist, um dort „The Garden of Monsters“, den Pier Francesco Orsini im 16. Jahrhundert für Giulia Farnese, seine bereits verstorbene Frau, hat bauen lassen. Was ich dort so interessant fand, war, dass der Wald nach all den Jahrhunderten den Park zurückerobert hatte. Ähnlich war es dann in Mexiko-Stadt im Park „Las Pozas“ von Sir Edward James, der ganz viele Skulpturen zu bauen anfing, dann abbrach und sie halbfertig stehen ließ, damit Pflanzen und die Natur sie bewohnen können. Dort gibt es zum Beispiel Zementsäulen, aus denen Palmenblätter wachsen und der Unterschied zwischen Natur und Skulptur verschwindet plötzlich. In der SCHIRN sollen die Menschen über den Sand, über mein Material laufen, es in Gang bringen, es aus den Fenstern in die Skulpturen rieseln lassen und ihre Fußabdrücke hinterlassen.
Gewöhnlicher Sand – beige und grobkörnig – ist schon länger ein zentrales Motiv in deiner Arbeit. Zuletzt hast du für den New-Yorker High Line Plinth „Ascent of a Woman“, eine Brust aus Sand, die immer wieder neu geformt werden muss, konzipiert. Welche Bedeutung hat Sand als Material für dich?
Sand ist für mich Material und Produktion. Sand ist eng mit der Geschichte des Bronzegusses verknüpft, denn Sand wird benötigt, um Bronze zu produzieren. Und ich arbeite eben nicht mit Bronze, sondern mit Sand, der ist für mich schon Skulptur.
Wie schon in deiner Ausstellung „Available Light“ (2017) im Kunstverein Braunschweig spielt Licht auch in der SCHIRN Rotunde eine wesentliche Rolle. Was hat dich dazu inspiriert?
Licht in Kombination mit den Farben Pink, Blau und Gelb sind eine Inspiration des Architekten Luis Barragán, dessen Haus ich in Mexiko-Stadt besuchte. Aber auch Mathias Goeritz, ein Künstler und Architekt, der 1941 aus Deutschland emigrierte und dann in Mexiko-Stadt lebte, hat mich beeinflusst. Barragán arbeitet sehr stark mit indirektem, natürlichem Licht und auch in der SCHIRN Rotunde habe ich das Licht, das durch die Glaskuppel einfällt in die Installation integriert. Jedenfalls ist es laut.
