Critical Land.
Mythos der unberührten Natur

Sylvia Cunningham: Will­kom­men bei „Critical Land“. Ich bin eure Modera­to­rin, Sylvia Cunningham. Dies ist die erste Folge des neuen englisch­spra­chi­gen Podcasts der Schirn Kunst­halle Frank­furt, paral­lel zum Auftakt der Ausstel­lung „Magne­tic North: Imagi­ning Canada in Pain­ting 1910-1940“. Die Ausstel­lung, die zusam­men mit der Art Gallery of Onta­rio und der Natio­nal Gallery of Canada orga­ni­siert wurde, unter­sucht kana­di­sche Land­schafts­ma­le­rei der Moderne aus einem zeit­ge­nös­si­schen Blick­win­kel. „Magne­tic North“ umfasst 90 Gemälde und 40 Skiz­zen der „Group of Seven“, einem 1920 gegrün­de­ten Künst­ler­gruppe. Außer­dem werden Werke der Algon­quin-fran­zö­si­schen Künst­le­rin Caro­line Monnet und der Anis­hina­abe-Filme­ma­che­rin Lisa Jack­son gezeigt.In dieser Podcast-Serie „Critical Land“ werden wir einige der Themen der Ausstel­lung „Magne­tic North“ aufgrei­fen, um über das hinaus­zu­ge­hen, was an den Wänden der Gale­rie zu sehen ist. Durch Inter­views mit Indi­ge­nen Künst­ler*innen, Akti­vist*innen und Wissen­schaft­ler*innen stel­len wir Verbin­dun­gen zwischen der Ausstel­lung und heuti­gen Kunst- und Umwelt­be­we­gun­gen her. In dieser Folge hört ihr von einer Lakota-schot­ti­schen Profes­so­rin aus Kanada, deren Forschung und Lehre sich auf zeit­ge­nös­si­sche Indi­gene Kunst­ge­schichte konzen­triert.Außer­dem erfah­ren wir von der Kura­to­rin von „Magne­tic North“ von den Heraus­for­de­run­gen, die „Group of Seven“ zum ersten Mal einem deut­schen und euro­päi­schen Publi­kum zu präsen­tie­ren. Das ist also unser Ausgangs­punkt heute. Die „Group of Seven“. Stellt euch vor: Eine weite, zerklüf­tete Land­schaft, die sich kilo­me­ter­weit erstreckt. Ein einzel­ner Baum, der allen Widrig­kei­ten zum Trotz stand­haft in Wind und Kälte verharrt. Schein­bar unbe­rührte Wild­nis, soweit das Auge reicht. Das ist das Kanada des frühen bis mitt­le­ren 20. Jahr­hun­derts, gese­hen mit den Augen und Pinsel­stri­chen von sieben Malern. Genauer gesagt, ein Kollek­tiv weißer, männ­li­cher Maler, die sich selbst die „Group of Seven“ nann­ten. Ihr Motto? „Weni­ger Atelier, mehr Wald.“ Hier ist Martina Wein­hart, Kura­to­rin der Schirn Kunst­halle Frank­furt.

Martina Weinhart: Sie zelte­ten, sie fisch­ten, sie fuhren mit ihren Kanus über die Hügel und blie­ben drau­ßen. Sie woll­ten wirk­lich diese „harten Kerle“ sein.

Sylvia Cunningham: Martina Wein­hart zufolge wollte die Gruppe von Malern nicht die Art von „Intel­lek­tu­el­len“ sein, die sich in der Stadt auf einen Drink trafen. Die „Group of Seven“ wollte Kunst machen, die anders war als die Kunst in Europa. Hatten sie damit Erfolg? Nun, das ist kompli­ziert.

Martina Weinhart: Sie sahen sich selbst als kana­di­sche Künst­ler, aber die Hälfte von ihnen kam aus England und viele von ihnen waren in Europa ausge­bil­det worden, besuch­ten Paris oder sogar Berlin. Sie waren sehr gut in euro­päi­scher Kunst­ge­schichte ausge­bil­det. Wenn man sich ihre Bilder anschaut, gibt es gewisse Anklänge an die deut­sche Roman­tik, Caspar David Fried­rich zum Beispiel, oder man findet gewisse Bezüge zur fran­zö­si­schen und natür­lich skan­di­na­vi­schen Kunst, das waren also die Wurzeln, auf denen ihre Kunst beruhte.

Sylvia Cunningham: In der Ausstel­lung in der Schirn werden die Werke der „Group of Seven“ erst­mals in Deutsch­land gezeigt.

Martina Weinhart: In Kanada sind sie ein natio­na­les Kultur­gut. Sie sind Ikonen. Jedes Kind kennt sie. In der Schule lernen sie über Picasso und sie lernen über die „Group of Seven“.

Sylvia Cunningham: Das ist in Europa nicht der Fall, hier sind die Maler, so Martina Wein­hart, ziem­lich unbe­kannt. Aber das Kollek­tiv zum ersten Mal einem deut­schen Publi­kum zu präsen­tie­ren, ist eine kniff­lige Aufgabe. Wie immer ist der Kontext entschei­dend.

Martina Weinhart: Alle diese Bilder sind sehr stim­mungs­voll, sehr „schön“. Aber sie sind leer. Es gibt keine Menschen. Man findet diese Art von Gemälde auch in Europa, aber in Kanada bekommt dieser Ansatz eine ganz andere Bedeu­tung, weil dieses Land nicht leer war. Es war über Jahre und über Jahr­tau­sende hinweg das Land der Indi­ge­nen Einwoh­ner.

Sylvia Cunningham: Das ist einer der blin­den Flecken der „Group of Seven“, und auch ein Thema, mit dem die Ausstel­lung „Magne­tic North“ ringt. Und in diesem Podcast, „Critical Land“, werden wir das auch tun.In der heuti­gen Folge bespre­chen wir mit Profes­sor Carmen Robert­son, einer Lakota-schot­ti­schen Wissen­schaft­le­rin aus dem Qu’appelle-Tal in Saskat­che­wan in Kanada, unter ande­rem die Idee von „Land vs Land­scape“ (dt. Land vs. Land­schaft). Wir unter­su­chen den Mythos der unbe­rühr­ten Wild­nis und spre­chen über den Prozess der Deko­lo­ni­sie­rung der Kunst(geschichte). Carmen Robert­son ist „Tier 1 Canada Rese­arch Chair in North Ameri­can Indi­ge­nous Art and Mate­rial Culture” an der Carle­ton Univer­sity in Ottawa, Onta­rio. Dort leitet sie ein großes Forschungs­team, das sich mit dem Leben und Werk des Anis­hina­abe-Künst­lers Norval Morris­seau beschäf­tigt. Morris­seau war Teil eines Kollek­tivs indi­ge­ner Künst­ler in den 1970er Jahren. Dieses Kollek­tiv erhielt später den Spitz­na­men „Indian Group of Seven“.Profes­sor Robert­son erzählte mir zu Beginn, was sie und ihre Forschung antreibt.

Carmen Robertson: Ich unter­richte Indi­gene Kunst­ge­schichte seit den frühen 2000er Jahren. Ich hatte schon immer eine Leiden­schaft dafür, sicher­zu­stel­len, dass Indi­gene Kunst im Kontext der Kunst­ge­schichte im Allge­mei­nen und der kana­di­schen Kultur im Beson­de­ren besser verstan­den wird, dass sie auch in einem globa­len Verständ­nis posi­tio­niert wird. Also ob es nun Norval Morris­seau im Beson­de­ren oder zeit­ge­nös­si­sche Indi­gene Kunst im Allge­mei­nen ist – meine Leiden­schaft ist es, sicher­zu­stel­len, dass die Menschen verste­hen, was diese unglaub­li­chen Künste sind. Sie wurden so lange unter­schätzt, dass es irgend­wie aufre­gend ist zu sehen, dass eine Verän­de­rung im Gange ist.

Sylvia Cunningham: Okay, also hat es bereits eine Verän­de­rung gege­ben? Würdest du hier eher von einer Bewe­gung in den letz­ten Jahren spre­chen, oder sogar Jahr­zehn­ten?

Carmen Robertson: Ich würde nicht Jahr­zehnte sagen, nein, defi­ni­tiv nicht. Aber es gibt einen substan­zi­el­len Wandel, den wir beob­ach­ten. Zum Beispiel hat sich die Natio­nal Gallery in Kanada wirk­lich dazu verpflich­tet, zeit­ge­nös­si­sche Indi­gene Kunst auszu­stel­len. „Abada­kone“ war zum Beispiel eine sehr wich­tige Ausstel­lung, eine inter­na­tio­nale Indi­gene Ausstel­lung, die im letz­ten Jahr dort statt­fand. Es gibt also eine schritt­weise Verän­de­rung. Aller­dings gibt es noch kein wirk­li­ches Verständ­nis dafür, was hinter dieser Kunst steckt, das muss sich erst noch entwi­ckeln.

Sylvia Cunningham: Wir werden das gleich noch etwas genauer unter­su­chen. Aber zuerst möchte ich einen Schritt zurück­ge­hen. Wann bist du zum ersten Mal auf die Arbeit der „Group of Seven“ gesto­ßen?

Carmen Robertson: Nun, ich denke, dass alle Kana­dier, wenn sie gebo­ren werden (lacht), auto­ma­tisch wissen, wer die „Group of Seven“ ist. Weißt du, in der Grund­schule ist das die einzige Kunst. Ich bin in einer sehr klei­nen Stadt in Saskat­che­wan aufge­wach­sen und wir haben fast keine Kunst­werke gese­hen, aber irgend­wie wusste ich, wer die „Group of Seven“ war. Und wir wuss­ten, dass ihre Land­schaf­ten ikoni­sche Bilder dessen waren, was Kanada ist. Und ja, es gab immer ein Verständ­nis dafür, dass das wirk­lich die wich­tigste Kunst in Kanada war.

Sylvia Cunningham: Da du in Kanada aufge­wach­sen bist, hast du dich mit diesen Land­schaf­ten verbun­den gefühlt? Hast du die Land­schaf­ten in den Gemäl­den wieder­er­kannt?

Carmen Robertson: Nun, es ist unbe­streit­bar, wie schön ihre Darstel­lun­gen von Land­schaft sind. Aber ihre Vorstel­lung „Land­schaft“ ist dabei wich­tige. Sie haben nicht das „Land“ gemalt, mit dem ich mich verbun­den fühle. Aber diese Wahr­neh­mung einer leeren Wild­nis ist wirk­lich ein ikoni­scher Aspekt ihrer Male­rei und, das wusste ich in der Grund­schule nicht, eine kolo­niale Konstruk­tion, die Kanada gehol­fen hat, mit seinem kolo­nia­len Projekt voran­zu­kom­men. In der Annahme, dass Kanada „terra nullius“ oder ein leeres Land sei, konn­ten sich euro­päi­sche Natio­nen frei fühlen, Gebiete in Amerika zu kolo­ni­sie­ren. Man könnte also sagen, dass diese Vorstel­lung von einer wilden, zerklüf­te­ten und leeren Wild­nis einer der Gründe dafür ist, dass die „Group of Seven“ zu einer so popu­lä­ren künst­le­ri­schen „Bewe­gung“ in Kanada gewor­den ist.

Sylvia Cunningham: Du würdest also sagen, dass dieser Trug­schluss von unbe­rühr­ter Land­schaft, von unbe­rühr­ter Wild­nis dann in den Rest der Welt als „kana­di­sche Kunst“ expor­tiert wurde.

Carmen Robertson: Auf jeden Fall. Und natür­lich war dies stark beein­flusst von dem, was in Europa passierte. Es ist keine spezi­fisch kana­di­sche Vision des Landes, es ist sehr… Ich glaube, es war W.J.T. Mitchell, der damals in den 1990er Jahren sagte, dass die Land­schaft ein künst­le­ri­sches Beispiel für den euro­päi­schen Impe­ria­lis­mus ist. Und ich glaube, dass sich das in der „Group of Seven“ wirk­lich mani­fes­tiert.

Sylvia Cunningham: Wir haben bereits ein wenig über den Unter­schied zwischen Land und Land­schaft gespro­chen. Könn­test du den Unter­schied zwischen diesen Begrif­fen noch einmal näher erläu­tern?

Carmen Robertson: Ja und ich werde die Art und Weise, wie ich darüber denke, von einer Lakota- oder Indi­ge­nen Art, das Land zu kennen, von einer euro­zen­tri­schen oder west­li­chen Art und Weise tren­nen. Land­schaft ist wirk­lich das Malen eines Besit­zes oder eines Objek­tes, während das Denken über Land durch bestimm­tes kultu­rel­les Wissen  – ich selbst bin Lakota, aber weißt du, auch Cree oder Anis­hina­abe, denken wir an Morris­seau – ist eine rela­tio­nale Verbin­dung zu Land; eine lebende Verwandt­schaft inner­halb eines größe­ren Bedeu­tung von Lebe­we­sen. Es ist also keine Sache, kein Besitz. Es ist eine weitere lebende Enti­tät, um die man sich kümmern muss und die sich um einen kümmern wird.

Sylvia Cunningham: Wenn ich mir die Arbeit der „Group of Seven“ ansehe, fällt mir auf, dass sie nicht nur „unbe­rührt“ ist, und ich sage das mit Anfüh­rungs­zei­chen, sondern dass es auch diese Einsam­keit gibt. Diese Art von Allein­sein, Selbst­ver­wirk­li­chung, Selbst­be­stim­mung. Hast du das Gefühl, dass dies auch Teil der Erzäh­lung ist, das Raus­ge­hen in die Natur als Einzel­ak­ti­vi­tät?

Carmen Robertson: Ja und auch eine sehr männ­li­che Akti­vi­tät. Ich denke, das hat sicher eine gewisse Reso­nanz. Sie unter­streicht die patri­ar­cha­li­schen Ansich­ten des Kolo­nia­lis­mus, worum es im domi­nan­ten Kanada tenden­zi­ell geht, also ja, es ist auf jeden Fall eine Verstär­kung all dieser Arten von Signi­fi­kan­ten im Spiel.

Sylvia Cunningham: Siehst du das auch im Touris­mus, in der Touris­mus­li­te­ra­tur, im Marke­ting, du weißt schon, „Entde­cken Sie Kanada“ oder so ähnlich. Du sagtest, dass du in deiner Grund­schule und in der klei­nen Gemeinde, in der du aufge­wach­sen bist, nicht viel mit Kunst in Berüh­rung gekom­men bist, aber dennoch hast du die Kunst der „Group of Seven“ gese­hen. Durch­dringt diese Vorstel­lung also viele verschie­dene Ebenen?

Carmen Robertson: Auf jeden Fall. In der gesam­ten kana­di­schen Popu­lär­kul­tur sieht man diese allge­gen­wär­ti­gen Beispiele für die Nutzung des Landes, der Wild­nis, weißt du, die Schroff­heit der Natur. Die Möglich­keit, die unbe­rühr­ten Aspekte Kana­das zu entde­cken, und das geht natür­lich nicht nur durch die Kunst, wie du sagst, sondern auch durch alles, was in Kanada für den Touris­mus oder im 19. Jahr­hun­dert für die Ansied­lung oder den Umzug nach Kanada bewor­ben wurde. Aber auch wenn du an die Cana­dian Broad­cas­ting Company (CBC) denkst, die in ihren frühen Anfän­gen ein Mandat hatte, dem „Hinter­land Who‘s Who“ – das waren kurze Beiträge, die in Kanada ausge­strahlt wurden und in denen man etwas über unbe­rührte Teile Kana­das erfuhr. Das Natio­nal Film Board of Canada hatte ein ähnli­ches Mandat, um Kanada der Welt zu zeigen, und ein Teil davon war, zu zeigen, dass Kanada dieses wirk­lich unge­zü­gelte und wilde Land war, also ist es wirk­lich ein Teil des kana­di­schen Mythos.

Sylvia Cunningham: Hast du das Gefühl, dass die „Group of Seven“ ihr Ziel erreicht hat? Ich habe diesen Ausdruck gese­hen, der mit der „Group of Seven“ asso­zi­iert wird, dass ihr Stil „einzig­ar­tig kana­disch“ ist, wieder in Anfüh­rungs­zei­chen. Ich frage mich, was das über­haupt bedeu­tet, „einzig­ar­tig kana­disch“ zu sein?

Carmen Robertson: Rich­tig, das ist so ein kompli­zier­ter Begriff, weil wir neben den USA leben, die immer eine so über­wäl­ti­gende Kraft für Kanada waren, aus einer impe­ria­len Bezie­hung mit Groß­bri­tan­nien und dem Common­wealth kommend. Kanada hat also sehr stark versucht, ein Gefühl der Iden­ti­tät zu entwi­ckeln. Sie haben hier­für die „Group of Seven“ genutzt sowie auch einen weite­ren künst­le­ri­schen Ausdruck, der in Kanada sehr beliebt war: Die Kunst der Inuit, um Kanada als „etwas ande­res“ zu bewer­ben. Bei der Inuit-Kunst ist das einfa­cher, weil es sich um eine Indi­gene Kunst handelt. Es ist keine Indi­gene Kunst­form, weil es sich um Skulp­tu­ren oder Druck­gra­fik handelt, aber es geht um Indi­gene Erzäh­lun­gen. Kanada hat die Land­schaft, insbe­son­dere die Art von Land­schaf­ten, die die „Group of Seven“ geschaf­fen hat, als einzig­ar­tig kana­disch für sich bean­sprucht, obwohl wir wissen, dass es sich in Wirk­lich­keit um eine euro­päi­sche Tradi­tion handelt.

Sylvia Cunningham: Emily Carr ist eine der Male­rin­nen, die, obwohl sie tech­nisch gese­hen kein Mitglied der „Group of Seven“ war, eng mit dieser Gruppe verbun­den ist. Sie zeich­net sich nicht nur dadurch aus, dass sie eine der weni­gen Frauen war, sondern auch dadurch, dass sie zu verschie­de­nen Häusern und Indi­ge­nen Dörfern reiste und Totem­pfähle und derglei­chen darstellte. Wie siehst du ihre Arbeit?

Carmen Robertson: Nun, es ist inter­es­sant, weil ich seit Jahren Kunst­ge­schichte unter­richte und viele Student*innen davon ausge­hen, dass Emily Carr aufgrund der Art von Themen und Bildern, die sie malte, eine Indi­gene Künst­le­rin ist. Es ist immer ein biss­chen über­ra­schend für mich, aber ich weiß, dass es dieses Miss­ver­ständ­nis gibt, weil sie diese Bilder sehr schön einfängt. Aller­dings tut sie dies inner­halb einer Land­schaft­s­tra­di­tion. Sie war vor allem sehr eng mit Lawren Harris verbun­den, sie schrie­ben sich Briefe hin und her und solche Dinge. Kris­tina Hune­ault, eine Kunst­his­to­ri­ke­rin in Kanada, verglich die Art und Weise, wie Emily Carr Land malte, mit der einer engen Freun­din von ihr, einer Salish-Korb­ma­che­rin, Sewin­chel­wet. Sie verglich und kontras­tierte dabei, wie sie über das Land durch ihre jewei­li­gen Kunst­for­men und ihre Bezie­hung zuein­an­der spre­chen und denken. Was dabei deut­lich wurde, auch weil sie selbst als Kunst­his­to­ri­ke­rin der Sied­ler mit dieser Vorstel­lung von Land versus Land­schaft zu kämp­fen hatte, war, dass Emily Carr trotz ihrer eige­nen Spiri­tua­li­tät das Land sehr stark als eine Sache sah. Diese Ding­haf­tig­keit von Land unter­schei­det sich vom Verständ­nis der Salish von Land als Verwandt­schaft oder Bezie­hung. Wie sich Maler*innen also in der Land­schaft posi­tio­nie­ren, als Teil dessen oder eben nicht, verän­dert diese Bezie­hung. Das führt zurück zur Epis­te­mo­lo­gie oder unter­schied­li­che Möglich­kei­ten, das Land zu kennen. Ich denke, das ist ein Schlüs­sel, um die Art und Weise zu verän­dern, wie Menschen Land und Land­schaft im Muse­ums­kon­text verste­hen.

Sylvia Cunningham: Ich finde es sehr inter­es­sant, dass einige deiner Studen­ten davon ausge­hen, dass Emily Carr eine Indi­gene Künst­le­rin ist und du dann anfängst Fragen darüber zu stel­len, wer sie war und in welcher Zeit sie malte. Was sind einige dieser Fragen, die in einer dieser Diskus­sio­nen auftau­chen?

Carmen Robertson: Nun, zum Beispiel sind viele der Bilder, die sie gemalt hat, Darstel­lun­gen von Über­res­ten ehema­li­ger Dörfer an der West­küste von British Colum­bia. Diese Vorstel­lung, dass sie keine Menschen in diesen Bildern hat, dass sie keine leben­den Dörfer malt, sondern eine Art roman­ti­sier­tes Bild einer Vergan­gen­heit oder die Über­reste einer Vergan­gen­heit, führt wirk­lich zu einem Diskurs über die „Letz­ten einer ausster­ben­den Art“. Ein roman­ti­sches Bild eines in der Zeit einge­fro­re­nen Raums, in dem sich Indi­gene Völker zu dieser Zeit befan­den. Wenn man also erkennt, dass diese Art visu­el­lem Diskurs Teil des Gepäcks ist, das man mitbringt, wenn man diese Arbei­ten betrach­tet, muss man einige dieser Schich­ten abtra­gen.

Sylvia Cunningham: Viel­leicht ist jetzt ein guter Zeit­punkt, bevor wir zu Norval Morris­seau kommen, über die verschie­de­nen Begriffe spre­chen – über Native, Indian, Abori­gi­nal, First Nati­ons, Indi­gen. Könn­test du eine kleine Anlei­tung zur Verwen­dung dieser Begriffe geben?

Carmen Robertson: Nun, diese Begriffe sind sehr poli­ti­siert worden, und es sind externe Begriffe, die den Indi­ge­nen Völkern aufge­zwun­gen wurden. Die Idee der „einen Indi­ge­nen Perspek­tive“, dass alle Indi­ge­nen Völker eine homo­gene Gruppe sind, ist ziem­lich lächer­lich. First Nati­ons, Abori­gi­nes, Indi­gen. Das sind Begriffe, die nütz­lich sind, aber sie bezie­hen sich nicht wirk­lich auf ein Indi­vi­duum. Es gibt im Moment einen echten Schub, als Teil der deko­lo­ni­sie­ren­den Bemü­hun­gen, Souve­rä­ni­tät zu erlan­gen: Souve­rä­ni­tät über die eigene Nation, Iden­ti­tät, das eigene Sein. Wenn ich zum Beispiel Morris­seau als Anis­hina­abe bezeichne. Einmal wurde er als „Indian“ bezeich­net, ein ande­res Mal als „First Nation“, dann als „Abori­gine“, dann als „Indi­gen“. Die Leute nennen ihn immer noch „Indi­gen“, oder auch Ojibwe, was ein anthro­po­lo­gi­scher Begriff ist. Aber er ist Anis­hina­abe, Teil der  Anis­hin­a­bek Nation. Die Verwen­dung von Begrif­fen, die von einer bestimm­ten Nation stam­men, sind jetzt in Kanada viel gebräuch­li­cher gewor­den, und ich denke, das ist ein wirk­lich guter Weg die 500 Natio­nen zu verste­hen, die es hier gab, als dieses Land besie­delt wurde.

Sylvia Cunningham: Das ist eine perfekte Über­lei­tung zu Norval Morris­seau, einem Anis­hina­abe-Maler. Kannst du erklä­ren, wer er war?

Carmen Robertson: Er ist der erste Indi­gene Künst­ler in Kanada, der 1962 eine Einzel­aus­stel­lung in einer Main­stream-Gale­rie für zeit­ge­nös­si­sche Kunst in Toronto, Onta­rio, erhielt. Bis zu diesem Zeit­punkt hatte kein Indi­ge­ner Künst­ler in Kanada eine Ausstel­lung dieser Art erhal­ten. Kunst wurde in Museen gezeigt. Sie war tenden­zi­ell als „Arte­fakt“ bekannt. In dieser Hinsicht war er also ein echter Wegbe­rei­ter. Er wird heute als der „Misho­mis“ oder der „Groß­va­ter“ der zeit­ge­nös­si­schen Indi­ge­nen Kunst ange­se­hen. Er ist auch der erste Indi­gene Künst­ler in Kanada, der eine Retro­spek­tive in der Natio­nal Gallery of Canada (NGC) bekam. Und das geschah im Jahr 2006, zu einer Zeit als die NGC tatsäch­lich nur eines seiner Gemälde erwor­ben hatte. Seine Arbei­ten wurden zwar in vielen Kunst­mu­seen in Kanada gesam­melt, aber haupt­säch­lich in ethno­gra­phi­schen Museen, was an sich schon sehr wider­sprüch­lich ist. Ich denke also, das Wich­tigste was Morris­seau getan hat, war eine einzig­ar­tige visu­elle Spra­che zu schaf­fen, eine Form des visu­el­len Geschich­ten­er­zäh­lens, die man verste­hen kann, wenn man seine Kunst betrach­tet, die aber keine Vorläu­fer in der euro­päi­schen oder west­li­chen Kunst­tra­di­tion hat. Für mich ist das grund­le­gend für sein Genie und seine Krea­ti­vi­tät.

Sylvia Cunningham: Okay, also für alle unsere Podcast-Hörer*innen, könn­test du versu­chen diese sehr selt­same Sache zu tun und ein Bild für uns beschrei­ben? Natür­lich können alle online nach­se­hen oder in unsere Show­no­tes schauen. Kannst du uns trotz­dem einen visu­el­len Eindruck geben?

Carmen Robertson: Nun, eine Beson­der­heit war, dass er einige Anis­hina­abe-Metho­den zur Erstel­lung von Kunst verwen­dete, die es bereits seit Jahr­tau­sen­den gibt. Er sah sich dafür Fels­zeich­nun­gen an, Orte der Visi­ons­su­che. Er sah sich Schrift­rol­len aus Birken­rinde an, heilige Schrift­rol­len, und er sah die Art und Weise, wie sie visu­elle Darstel­lun­gen verwen­de­ten. Davon wurde er beein­flusst. Aber dann gibt es noch diese dicke schwarze Linie, die alle seine Figu­ren umreißt, egal ob es sich um Tiere, Bäume oder Menschen handelt, er umreißt alle seine Figu­ren immer mit einer sehr dicken schwar­zen Linie. Diese Linien verbin­den sich dann mit jedem ande­ren Lebe­we­sen inner­halb des Gemäl­des, um dieses Gefühl von rela­tio­na­ler Verbin­dung oder Verwandt­schaft zu schaf­fen. Es ist gar nicht so leicht zu entzif­fern, er verwen­det oft helle, leuch­tende Farben und innere Segmen­tie­run­gen. Er benutzt wirk­lich inter­es­sante Wege, um die Wesen in seinen Werken zu verbin­den, und oft stam­men diese aus tradi­tio­nel­len Geschich­ten. Deshalb wurde er manch­mal als „Legen­den­ma­ler“ bezeich­net, in diskre­di­tie­ren­der Weise, aber eigent­lich malte er auch wirk­lich zeit­ge­nös­si­sche Themen. Diese wurden irgend­wie herab­ge­wür­digt, zuguns­ten eines Gemäl­des von einem Elch zum Beispiel.

Sylvia Cunningham: Was heißt das, wenn du sagst er wurde als „Legen­den­ma­ler“ in einer diskre­di­tie­ren­den Weise bezeich­net?

Carmen Robertson: Nun, das ist wiederum eine kompli­zierte Idee, die auf den Primi­ti­vis­mus und die Einord­nung Indi­ge­ner Kunst in bestimmte Schub­la­den zurück­geht. Wenn du an die Ausstel­lung „Primi­ti­vis­mus“ von 1985 denkst und wie moderne Künst­ler wie Picasso oder Klee von nicht-west­li­cher Kunst oder Kunst­bei­spie­len wie afri­ka­ni­schen Masken inspi­riert wurden. So wurde auch Morris­se­aus Kunst in einen Diskurs einge­grenzt. Der Begriff „Legende“ wurde in der Hinsicht diskre­di­tie­rend benutzt, wie man über eine Welt­an­schau­ung nach­denkt, in der die Geschichte als theo­re­ti­sche Grund­lage genutzt wird, um Wissen zu orga­ni­sie­ren.

Sylvia Cunningham: Seine Popu­la­ri­tät und Bekannt­heit stieg sprung­haft an, als er 1962 der erste Indi­gene Künst­ler war, dessen Werke in einer zeit­ge­nös­si­schen Kunst­ga­le­rie in Kanada ausge­stellt wurden. War das ein zwei­schnei­di­ges Schwert für ihn?

Carmen Robertson: Auf jeden Fall. Also zunächst einmal muss man beden­ken, wann und wie er aufge­wach­sen ist. Er wurde 1932 gebo­ren und wuchs in einer Zeit auf, in der er in die Indian Resi­den­tial School in Kanada gehen musste, wo er sexu­ell und körper­lich miss­braucht wurde. Das prägte ihn natür­lich. Zum Glück kehrte er dann in die Heimat­ge­meinde seiner Groß­el­tern zurück, bei denen er auch lebte. Sein Groß­va­ter war ein Scha­mane in der spiri­tu­el­len Mide­wi­win-Hütte, die Teil der kultu­rel­len und spiri­tu­el­len Akti­vi­tä­ten der Anis­hina­abe ist. Morris­seau war eine Art Lehr­ling von seinem Groß­va­ter und reiste mit ihm auf den Seen und Flüs­sen. Er lernte Geschich­ten über das Land und die Verbin­dun­gen, traf sich mit alten Leuten und hatte auf diese Weise ein wirk­lich privi­le­gier­tes Leben. Es gab also eine sehr pola­ri­sierte Art, über Bildung nach­zu­den­ken. In einem west­li­chen Sinne war sein Bildungs­sys­tem sehr nied­rig und gewalt­tä­tig, dennoch hatte er diese echten Möglich­kei­ten, Wissen und seine Spra­che zu lernen, die viele andere Indi­gene Menschen nicht hatten. Das ist also in sich selbst wider­sprüch­lich. Und er war nie ein ausge­bil­de­ter Künst­ler in dem Sinne, dass er auf eine west­li­che Schule gegan­gen wäre. Er schuf seine eigene, wirk­lich arti­ku­lierte Spra­che, seine eigene Ästhe­tik. Und viele Indi­gene Künst­ler, vor allem Anis­hina­abe- und Cree-Künst­ler aus dem Nord­wes­ten Onta­rios, folg­ten dieser Tradi­tion und erwei­ter­ten diese Ästhe­tik.

Sylvia Cunningham: Als er also diesen Bekannt­heits­grad erlangte, begann seine Popu­la­ri­tät zu wach­sen. Wurde sein Leben im Grunde genom­men für die prüfen­den Blicke der Welt geöff­net?

Carmen Robertson: Nun ja, und es war auch ein wenig über­wäl­ti­gend für ihn. Er hatte deswe­gen Probleme mit Drogen und Alko­hol, was nicht über­ra­schend ist. Er war eine tempe­ra­ment­volle Person und es war ein schwie­ri­ger Weg, den er im Kanada der 1960er und 1970er Jahre ging, so dass er eine Weile brauchte, um heraus­zu­fin­den wer er war. Er wurde von Kunst­händ­lern und Medien in verschie­dene Rich­tun­gen gedrängt und in Schub­la­den gesteckt, auch das war sehr schwie­rig, aber am Ende hat er dieses erstaun­li­che Werk geschaf­fen, das meiner Meinung nach zu den größ­ten Meis­ter­wer­ken der kana­di­schen Kunst­ge­schichte gehört.

Sylvia Cunningham: Und Morris­seau war auch Teil der Profes­sio­nal Native Indian Artists Incor­po­ra­tion (PNIAI), die später den Spitz­na­men „Indian Group of Seven“ erhielt. Kannst du etwas zu ihrer Geschichte erzäh­len, was diese Gruppe von Künst­lern gemacht hat?

Carmen Robertson: Auf jeden Fall. Nun, Daphne Odjig, die Odawa ist, ist diese erstaun­li­che Künst­le­rin… sie wäre die Groß­mut­ter der zeit­ge­nös­si­schen Indi­ge­nen Kunst und kannte Morris­seau, wurde von ihm beein­flusst. Sie besaß in den 1970er Jahren eine Gale­rie in Winni­peg, Mani­toba, und brachte diese Künst­ler*innen, einschließ­lich Morris­seau, in der PNIAI zusam­men, um einen Weg zu finden jungen Indi­ge­nen Künst­ler*innen in Kanada die Arbeit zu erleich­tern, nicht die Schwie­rig­kei­ten zu haben, mit denen die Grün­dungs­gruppe zu kämp­fen hatte. Um Gale­rien für Ausstel­lun­gen zu öffnen, Künst­ler*innen den weg zu berei­ten, damit sie sich nicht mit den vielen der Frus­tra­tio­nen ausein­an­der­set­zen müssen, mit denen sie und Morris­seau zu kämp­fen hatten. Alex Janvier ist ein weite­res Schlüs­sel­mit­glied dieser Gruppe. Letzt­end­lich hat sich die Gruppe nicht wirk­lich aufge­löst, aber sie haben sich in verschie­dene Berei­che bewegt. Morris­seau war nach etwa 1975 nicht mehr Teil dieser Gruppe.

Sylvia Cunningham: Was waren einige dieser Frus­tra­tio­nen?

Carmen Robertson: Nun, ich habe erwähnt, dass ihre Arbei­ten nicht in Kunst­mu­seen, sondern in ethno­gra­fi­schen Samm­lun­gen ausge­stellt und gesam­melt wurden, das war der Schlüs­sel. Es war auch nicht gerade einfach eine Ausstel­lung in einer zeit­ge­nös­si­schen Main­stream-Gale­rie zu bekom­men. Einige kommer­zi­elle Gale­rien waren defi­ni­tiv offen dafür, die Arbei­ten zu zeigen, aber sie woll­ten die Art und Weise, wie die Kunst gezeigt wurde oder die Themen der Kunst­werke kontrol­lie­ren. Und wenn man bedenkt, wie viel Geld die Künst­ler*innen für ihre Arbeit beka­men, war die Indi­gene Kunst im Vergleich zu der ande­rer Künst­ler*innen in Kanada extrem unter­be­wer­tet.

Sylvia Cunningham: Kommen wir zurück in die Gegen­wart und zu meiner letz­ten Frage: Wer sind einige der Künst­ler*innen mit denen du dich heute ausein­an­der­setzt? Wen soll­ten wir weiter­ver­fol­gen?

Carmen Robertson: OK, ich bin nicht nur die leitende Forsche­rin bei dieser Studie über Morris­seau, sondern ich bin auch leiden­schaft­lich begeis­tert von zeit­ge­nös­si­schen Perlen­ar­bei­ten, die aus der kana­di­schen Prärie kommen. Ruth Cuthand und ihre „Trading Series“ zum Beispiel. Sie ist eine Künst­le­rin, die meiner Meinung nach in Kanada wirk­lich auf eine aufre­gende Weise führend ist. Und Perlen­sti­cke­rei ist in ganz Kanada ein wirk­lich wich­ti­ges Medium, das eine große Reso­nanz gefun­den hat. Nadia Myre aus Montreal, eine Anis­hina­abe, ist inter­na­tio­nal sehr bekannt. Und natür­lich die Perfor­mance-Kunst: Rebecca Belmore und Kent Monkman sind zwei inter­na­tio­nal bekannte Beispiele. Vor zehn Jahren habe ich in meinen Kursen zeit­ge­nös­si­sche Indi­gene Künst­ler*innen vorge­stellt und meine Student*innen kann­ten ihre Namen nicht. Wenn ich heute zeit­ge­nös­si­sche Indi­gene Künst­ler*innen vorstelle, sind sie bereit, über ihre Arbeit auf span­nende Weise nach­zu­den­ken, weil sie die Künst­ler*innen kennen und sie verfol­gen. Das kommt unter ande­rem daher, dass ihre Arbeit und ihre Ausstel­lun­gen zugäng­li­cher sind. Das sind also gute Nach­rich­ten.

Sylvia Cunningham: Carmen Robert­son, Profes­so­rin an der Carle­ton Univer­sity in Onta­rio. Vielen Dank, dass du dir heute Zeit genom­men hast.

Carmen Robertson: Oh, vielen Dank, Sylvia.