Fünf Fragen an Salma Lahlou von Thin­kArt Casa­blanca

Meine erste Begeg­nung mit der Casa­blanca Art School fand 2015 statt. Anläss­lich der Marra­kesch Bien­nale 6 mit dem Titel „Not New Now?“ (Februar – Juni 2016) wurden Fatima-Zahra Lakrissa und ich von Reem Fadda einge­la­den, eine Ausstel­lung über die Hoch­schule und die Menschen zu kura­tie­ren, die ihren neuen Lehr­an­satz präg­ten.

Die in den 1920er-Jahren von den fran­zö­si­schen Kolo­ni­al­be­hör­den gegrün­dete und 1951 offi­zi­ell einge­weihte École muni­ci­pale des beaux-arts de Casa­blanca (Kunst­hoch­schule von Casa­blanca) spielte eine entschei­dende Rolle für eine inno­va­tive neue Epis­te­mo­lo­gie kultu­rel­ler Diszi­pli­nen, voran­ge­trie­ben von einer ganzen Gene­ra­tion von Künst­ler*innen, Dich­ter*innen, Filme­ma­cher*innen, Archi­tekt*innen, Drama­ti­ker*innen und Musi­ker*innen. In den 1960er-Jahren erlebte die Schule eine Phase der Erneue­rung, ausge­löst durch Künst­ler wie Farid Belkahia (1934-2014), Moham­med Chabâa (1935-2013) und Moha­med Melehi (1936-2020), die Kunst­his­to­ri­ke­rin und Anthro­po­lo­gin Toni Maraini und den Lingu­is­ten Bert Flint (1931-2022), der über die Kunst der Afro-Berber forschte und ein leiden­schaft­li­cher Experte für Volks­kunst und rurale Tradi­tio­nen war. Später kamen drei weitere Künst­ler und Unter­stüt­zer hinzu, Moha­med Ataal­lah (1939-2014), Musta­pha Hafid und Moha­med Hamidi, die künst­le­risch-ästhe­ti­sche Vorstel­lun­gen mit Ideen für soziale Refor­men und Eman­zi­pa­tion verei­nig­ten, um ein gemein­sa­mes kultu­rel­les Projekt zu reali­sie­ren. Was damals als Casa­blanca Art School bezeich­net wurde, meint sowohl die Insti­tu­tion zu ihrer Blüte­zeit (1964-1969) als auch die ästhe­ti­sche Revo­lu­tion, wie sie die Arbei­ten dieser Künst­ler*innen und Dozent*innen verkör­per­ten.

Die Durch­füh­rung und Auswer­tung dieser Forschun­gen und die Ausstel­lung der daraus folgen­den Ergeb­nisse gingen irgend­wann weit über ein einfa­ches Studi­en­pro­jekt hinaus. Es machte mir das große Problem bewusst, dass ganze Berei­che unse­rer Iden­ti­tät nicht über­lie­fert werden. Und da uns nur wenig über­mit­telt wurde, müssen wir uns das Wissen, die Gesten und Narra­tive aneig­nen, die unser kollek­ti­ves Gedächt­nis ausma­chen. Ich erin­nere mich, dass ich ziem­lich aufge­bracht war, als ich Abdel­la­tif Laâbis Arti­kel „Le gâchis“ über bildende Kunst in Marokko las, der 1967 in der Sonder­aus­gabe der avant­gar­dis­ti­schen Kultur­zeit­schrift „Souf­fles“ veröf­fent­licht wurde. Ich konnte nicht verste­hen, warum diese Zeit­schrift nicht in der Hoch­schule studiert wurde. Können Sie sich vorstel­len, dass diese Aufbau­pe­ri­ode unse­rer gesell­schaft­li­chen, kultu­rel­len und poli­ti­schen Iden­ti­tät den Studie­ren­den an der Kunst­hoch­schule von Casa­blanca nicht näher­ge­bracht wird?

Und genau wegen dieser „fehlen­den Vermitt­lung“ haben wir das Projekt „School of Casa­blanca“ ins Leben geru­fen.

Das Resi­dency-Programm und die öffent­li­chen Programme fanden zwischen Septem­ber 2020 und Dezem­ber 2022 statt.

Die Betei­lig­ten nahmen jeweils eines der Themen, die inner­halb der Hoch­schule zur Spra­che gebracht wurden und ihre eigene Praxis wider­spie­gel­ten, kritisch unter die Lupe. Es soll­ten Fragen zum Vermächt­nis der Kunst­hoch­schule von Casa­blanca inner­halb des herr­schen­den sozi­o­po­li­ti­schen Klimas in Casa­blanca und Marokko formu­liert werden.

Bevor ich auf die Forschungs­vor­schläge der Teil­neh­mer*innen eingehe, lassen Sie mich kurz die Berei­che skiz­zie­ren, die den Anteil der Hoch­schule ausma­chen. Die Künst­ler*innen und Theo­re­ti­ker*innen der Hoch­schule forder­ten eine Stär­kung der zentra­len Verbin­dung zwischen moder­ner künst­le­ri­scher Produk­tion und plas­ti­schen Tradi­tio­nen; eine Ästhe­tik orna­men­ta­ler Abstrak­tion; eine Verfla­chung der Hier­ar­chie zwischen den schö­nen Küns­ten und tradi­tio­nel­ler Kunst, wie sie die Fran­zo­sen etabliert hatten; die Abschaf­fung der Tren­nung von Kunst und Leben; einen über­grei­fen­den Zugang zur Kunst; den Status von Kunst als Raum für geteil­tes Wissen und Erfah­rung; die Stär­kung der Rolle der Kunst­schaf­fen­den als Produ­zent*innen eines sozia­len und kultu­rel­len Projekts; und die Öffent­lich­ma­chung von Kunst durch die Verflech­tung künst­le­ri­scher Arbei­ten mit dem Gewebe der Stadt und der Gesell­schaft allge­mein.

Die weit­aus meis­ten Vorschläge – um nicht zu sagen alle – gefie­len mir ausge­spro­chen gut. Beson­ders begeis­ter­ten mich die Kanal­de­ckel und Stra­ßen­mö­bel von Manuel Raeder, sein Spiel mit der Nutzung und den Projek­tio­nen durch die Öffent­lich­keit, in dem nichts statisch ist. Die Fiktion-Reali­tät, die Fatima-Zahra Lakrissa in dem epis­te­mo­lo­gi­schen Bruch zwischen Bert Flint und Toni Maraini erdachte, trug dazu bei, eine Lücke im Zusam­men­hang mit Fragen von Gültig­keit und Hier­ar­chien zwischen Akade­mis­mus und Heuris­tik zu füllen. Céline Condo­relli schrieb die visu­elle Spra­che der Abstrak­tion als Frau­en­ar­beit in eine monu­men­tale Instal­la­tion ein; dafür verwen­dete sie in Boujaad gesam­melte Teppi­che und errich­tete gleich­zei­tig ein Förde­rungs­netz­werk für Weber*innen, in Zusam­men­ar­beit mit dem gelehr­ten Teppich­änd­ler und -samm­ler Rabii Bibi Alouani. Abdes­lam Ziou Ziou tat sich mit Künst­ler*innen zusam­men und schuf einen Ort für die Darstel­lung, Rezep­tion und Diskus­sion der Fragen rund um Kunst und Psych­ia­trie. Zu diesem Zweck beschäf­tigte er sich mit der Arbeit seines Vaters, einem Psych­ia­ter, der 1981 mit den Künst­ler*innen der Kunst­hoch­schule von Casa­blanca in der psych­ia­tri­schen Einrich­tung in Berre­chid arbei­tete. Amina Belg­hiti befasste sich mit den Klang­bil­dern der Zeit, den Zwischen­räu­men, Absen­zen und der Stille in und um die Hoch­schule. Peter Spill­mann ermög­lichte in einem modu­la­ren Contai­ner den Zugang zu Marion von Ostens Archiv über Casa­blanca, und zwar mit einer wegwei­sen­den Arbeit: Sie trug den Titel „la bibi­lothèque de passage“ und war bei Thin­kArt zu sehen. Und das sind nur einige Beispiele.

Lies­beth Bik und Jos van der Pol gehör­ten zu den ersten Artists in Resi­dence. Spazier­gänge durch eine Stadt gehö­ren zu ihrem natür­li­chen „modus operandi“, denn sie bilden einen festen Bestand­teil ihres Lebens­stils. Ich habe mich in ihre Praxis vertieft, indem ich ihre Arbei­ten studierte; durch sie konnte ich wirk­lich begrei­fen, was Kunst als soziale Praxis bedeu­tet. Und das war ein Glück, denn dank ihnen konnte ich auch Ruan­gru­pas Docu­menta besser verste­hen!

Im Zuge unse­rer vielen Gesprä­che lud Lies­beth mich ein, ein weite­res Prisma zu akti­vie­ren und Objekte als Modelle des Mögli­chen oder „Werk­zeuge der Möglich­kei­ten“ zu sehen und die Nuan­cen einzu­be­zie­hen, die den Unter­schied ausma­chen zwischen dem, was Objekte tun und wie sie ausse­hen.

Spazier­gänge ermög­li­chen uns, auf unter­schied­li­che Art mitein­an­der in Verbin­dung zu treten, unsere Perspek­tive zu erwei­tern und uns das urbane Umfeld bewusst zu machen, das von Anfang an von Künst­ler*innen akti­viert wurde. Mir war es beson­ders wich­tig, Hassan Darsi einzu­la­den, der für mich zu den bedeu­tends­ten sozial enga­gier­ten Künst­ler*innen Marok­kos gehört. Seine Arbeit zum Parc de l’Hermi­tage stellte einen Meilen­stein für meine Gene­ra­tion dar, weil sie die admi­nis­tra­tive Apathie durch­brach und den Bewoh­ner*innen der Stadt ermög­lichte, einen öffent­li­chen Park, den man völlig sich selbst über­las­sen hatte, wieder in Besitz zu nehmen. Fatima Mazmouz verkör­perte unse­ren poli­ti­schen Wider­stand in einem akti­ven Marsch zu Stra­ßen, die nach weni­ger bekann­ten histo­ri­schen Figu­ren benannt waren und deren Geschichte jünge­ren Gene­ra­tio­nen kaum vermit­telt wird. Moha­med Fariji zeigte mit seinem Projekt für ein kollek­ti­ves Museum in Casa­blanca, wie die Stadt ihr archi­tek­to­ni­sches Erbe vernach­läs­sigt und verfal­len lässt, während uns gleich­zei­tig Orte der Begeg­nung für Diskus­sio­nen, Ausstel­lun­gen und ande­res fehlen.

Spazier­gänge akti­vie­ren dazu auch eine andere Art der Aufmerk­sam­keit, weil sie den Körper einbe­zie­hen und dadurch sowohl die Sinne als auch den Geist anspre­chen. Sie umge­hen das Format der Vorle­sung, bei dem die*der Dozent*in im Mittel­punkt steht, und führen statt­des­sen zu zahl­rei­chen infor­mel­len Gesprä­chen. Die Stadt wird einfach anders erlebt als bei tradi­tio­nel­len Stadt­füh­run­gen. Casa­blanca ist nicht einspu­rig. Es gibt viele Routen und Stadt­vier­tel, die es uns erlau­ben, neue Verbin­dun­gen herzu­stel­len und uner­war­tete Diskus­sio­nen unter den Spazier­gän­ger*innen herbei­zu­füh­ren, wodurch sich neue Perspek­ti­ven eröff­nen.

Wir haben diese Spazier­gänge während der Ausstel­lung in Casa­blanca fort­ge­führt, und ich hoffe, sie auch in Zukunft weiter­hin orga­ni­sie­ren zu können.

Ich würde sagen, es geht darum, den sozio­kul­tu­rel­len Kontext der Zeit zu berück­sich­ti­gen und darauf mit Aktio­nen zu reagie­ren, die sowohl formal als auch für den Raum rele­vant sind, in dem sie exis­tie­ren. Initia­ti­ven wie „La Source du lion“, „L’Atelier de l’obser­va­toire“, „Darjaa“ und, in jünge­rer Zeit, „Malhoun“, „Siniya“ und „CARC­DAM“ sind Beispiele für dieses Bewusst­sein.

Hier sind Zusam­men­ar­beit, Forschung, Feld­ar­beit, Expe­ri­men­tie­ren, Sorg­falt und Umbrü­che von entschei­den­der Bedeu­tung.