DIGITORIAL ZUR AUSSTELLUNG

Intro

Magnetic North Eine Ausstellung über den Mythos Kanada in der Malerei 1910–1940 COMING SOON!

Lawren Harris, Mount Lefroy, 1930

Fantastische Outdoor-Abenteuer, einsame Holzhütten im Wald oder magische Nordlichter vor weißen Gletschern – allein das Wort „Kanada“ weckt in uns viele romantische Assoziationen. Plötzlich sehnen wir uns nach einem idyllischen Leben als Aussteiger, wie es Filme und Literatur so oft zeigen.

Diese romantisierten Ideen sind keine Erfindung unserer Zeit: Anfang des 20. Jahrhunderts reisten kanadische Künstlerinnen und Künstler aus den Städten in die Natur. Sie waren auf der Suche nach einer neuen malerischen Sprache für die kulturelle Identität der damals noch jungen Nation, die seit 1867 mit dem Zusammenschluss der Provinzen den Prozess der Unabhängigkeit eingeleitet hatte. Visuell verkörpern diese Gemälde und Skizzen den Traum von einer unberührten Welt. Sie zeichnen das Idyll einer überwältigenden Landschaft und bewegen sich damit jenseits der Realität des modernen Stadtlebens oder der expandierenden industriellen Nutzung der Natur. Nicht zuletzt war diese Landschaft auch die Heimat der Indigenen Bevölkerung.

Lawren Harris, Lake and Mountains, 1928

Moder­ne als National­kunst: die Group of Seven

Im Mai 1920 gründeten die befreundeten Künstler Lawren Harris, J. E. H. MacDonald, A. Y. Jackson, Frank Johnston, Arthur Lismer, Franklin Carmichael und A. J. Casson offiziell die Vereinigung Group of Seven. Bereits mehrere Jahre in Folge hatten sie auf gemeinsamen Ausflügen die Landschaft nördlich von Ontario erkundet und in stimmungsvollen Gemälden festgehalten. Die Group of Seven, aber auch weitere Künstlerinnen und Künstler aus ihrem Umkreis, wie Emily Carr, Tom Thomson oder Mary E. Wrinch, vereinte neben der Vorliebe für die Landschaftsmalerei das Ziel, eine eigenständige kanadische Maltradition zu etablieren. In Abgrenzung zur europäischen Avantgarde wollten sie damit einen originären Beitrag zu der sich international entwickelnden Moderne leisten. Neben ihren künstlerischen Ideen teilten sie den Wunsch, durch ihre Gemälde eine Zugehörigkeit zu der noch nicht lange unabhängigen Nation Kanada zum Ausdruck zu bringen und idealerweise auch im Betrachter zu erzeugen. Dieses Nationalgefühl sollte durch Kunst verbreitet, geformt und gefestigt werden.

„Das Denken von heute lässt sich nicht in die Sprache von gestern gießen“

Group of Seven, 1922

Gegen Wind und Wetter

Mit dem Ziel, die charakteristischen Naturmerkmale des Landes authentisch festzuhalten, suchten die Künstlerinnen und Künstler der kanadischen Moderne nach einem neuen bildnerischen Vokabular.

Die Umrisse eines freistehenden Baumes zeichnen sich am Ufer eines windbewegten Sees vor einem düsteren Wolkenhimmel ab. Seine Wurzeln klammern sich an den Granitfelsen – dieses Sujet fand Verbreitung in der kanadischen Malerei der 1910er- und 1920er-Jahre und wurde zu einem wichtigen Symbol.

Das Motiv des einzelnen Baumes beruht auf einer langen europäischen Tradition. In Kanada wurde es zum Inbegriff des nationalen Geistes: Der einzelne Baum entsprach der rauen, unbeugsamen Mentalität der kanadischen Siedler und stand für Kraft und Zähigkeit sowie Ausdauer in einer unwirtlichen Umgebung.

„The West Wind“ ist eines der letzten großformatigen Gemälde von Tom Thomson. Die auf einer Felsklippe aufragende Kiefer scheint standfest zu sein. Gewachsen trotz widriger Umstände, neigt sie sich im Wind, ohne zu brechen. Nicht selten wurde Thomson selbst mit diesem Baum verglichen. Sein früher Tod – 1917 ertrank der Künstler unter mysteriösen Umständen im Canoe Lake im Algonquin Park – kreierte einen Mythos. Für seine Zeitgenossen verkörperte Thomson einen neuen Künstlertypus: kühn, auf sich allein gestellt und zutiefst mit der Natur des Landes verbunden. Die Tatsache, dass die Natur, in der sich der Künstler aufhielt, keineswegs unberührt war, wurde hierbei meist ausgeblendet.

Tom Thomson, The West Wind, Winter 1916/17

Der Maler Tom Thom­son

Tom Thomson, ein leidenschaftlicher Naturliebhaber, widmete seine Karriere als Maler den Waldgebieten Ontarios. Ab 1913 hielt er sich häufig im Algonquin Park, 300 km nördlich von Toronto, auf. Hier malte er, arbeitete aber zugleich auch als Fire Ranger und Guide. Auch seinen Künstlerfreunden – Lawren Harris, A. Y. Jackson, Arthur Lismer und J. E. H. MacDonald – brachte er den Algonquin Park näher. Seine Studien erstellte Thomson überwiegend unter freiem Himmel. Dafür hatte er einen hölzernen Skizzenkasten, der ihm gleichermaßen als Staffelei und Palette diente. Dank der handlichen Größe des Kastens konnte der Künstler ihn auf Ausflügen mit dem Rucksack oder im Kanu transportieren.

Tom Thomson am Tea Lake Dam, Algonquin Provincial Park, 1916

Kanadische Wälder

Kana­dische Wälder

Tom Thomson, Black Spruce and Maple, Herbst 1915

Die Region Algoma ist reich an Urwäldern und Bodenschätzen und erstreckt sich in der nördlichen Region Ontarios am Nordufer des Lake Superior und des Huronsees. Ihre Flüsse, Seen und Wälder boten reichlich Inspiration für die Kunst.

Die Werke der Group of Seven offenbaren die Begeisterung für kraftvolle Farben und vereinfachte Formen. Auf der Suche nach neuen Ausdrucksweisen für die Beziehung zur Landschaft schufen die Künstler eine Bildsprache, die sich für die weitere Entwicklung der modernistischen Maltradition Kanadas als sehr einflussreich erwies. Sie wollten die Schönheit, die Erhabenheit und das Pittoreske des Landes ins Bild setzen und eine spezifisch kanadische Schule der Landschaftsmalerei etablieren.

Zugleich stellten sie sich in den Dienst der jungen Nation mit dem Wunsch, sie in der Ausformung einer verbindenden Identität zu bestärken. So entstanden Naturdarstellungen, die für viele der Inbegriff Kanadas wurden. Doch die Suche nach einer visuellen Repräsentation des Landes war gleichzeitig ein Prozess des Ausschlusses. Die Gemälde und Skizzen der Group of Seven konstruieren eine Wildnis, die oft keine war, denn die vermeintlich unbewohnte Landschaft war und ist Heimat vieler Indigener Völker.

"Die große Aufgabe der Landschaft ist, dass wir durch sie in unserem eigenen Land heimisch werden."

A. Y. Jackson
Arthur Lismer, Sunlight in a Wood, 1930

Das Gemälde entstand nach einer Farbstiftskizze, die Lismer in der McGregor Bay in Ontario erstellt hatte. Der Nadelwald sowie die Vielfalt des Waldbodens werden hier zum Thema: Farne und Flechten im Bildvordergrund bilden ein lebhaftes Patchwork aus Farben und Mustern. Die Wurzeln des umgestürzten Baums in der Bildmitte bieten Lebensraum für neues Wachstum und deuten so auf den natürlichen Zyklus von Werden und Vergehen hin. Satte Farbtöne und kraftvoll gesetzte Pinselstriche lassen dabei vermuten, dass es hier nicht nur um die Wiedergabe einer realen Landschaft, sondern auch um die Würdigung von Form und Farbe geht.

Lawren Harris, Beaver Pond, 1921

Eine Nahansicht des Uferbereichs: tote, im Wasser stehende Baumstämme, im Hintergrund undurchdringlicher Wald. Das Gemälde zeigt den Birch Lake in Algoma, der hier als „Biber-Teich“ bezeichnet wird. Harris interessierte sich dafür, wie Biber, die „Architekten der Natur“, mit ihren selbstgebauten Dämmen die Landschaft prägten. Hier sind jedoch weder Mensch noch Tier zu erkennen. Die Darstellung mit ihrer reduzierten Formensprache, dem flächigen Farbauftrag und intensiven Licht scheint zeitlos und zugleich spirituell aufgeladen zu sein. Kunst war für Harris ein Ausdruck der geistigen Stimulation und die Landschaft Kanadas deren spirituelle Quelle.

Tom Thomson, Northern River, Winter 1914–15

Die dunklen schmalen Fichten mit verschlungenen Ästen rahmen den Bildvordergrund und offenbaren den Blick auf einen Fluss. Die für Nordontario typischen Uferformationen werden vom niedrigen Horizont hervorgehoben. Von ruhiger Stimmung beherrscht, vermittelt dieser Übergangsort zwischen Land und Wasser den Eindruck von Rückzug und Abgeschiedenheit. Solche Sumpfgebiete waren oft seicht und deswegen nur für nicht motorisierte, leichte Boote zugänglich. Man kann sich gut vorstellen, wie Thomson in seinem Kanu durch waldgesäumte Flüsse paddelte, um zu diesem Ort zu gelangen.

Franklin Carmichael, Autumn Hillside, 1920

In lebhaften Farben und überwältigend optimistischer Bildstimmung erkundet Carmichael die dekorativen Aspekte der Landschaftsmalerei. Der Aufbau des Gemäldes ähnelt einem Bühnenbild: Der verdunkelte Vordergrund mit massiven Steinen und majestätischen Fichten kontrastiert mit dem Fries aus zarten, mit Sonnenlicht getupften Bäumen im Hintergrund. Das Gemälde feiert den Wald von Ontario in all seiner Pracht. Zugleich wird in dieser erhabenen Landschaft eine spirituelle Präsenz spürbar. Wie bei Harris war für Carmichael die kanadische Landschaft eine spirituelle Quelle.

A. Y. Jackson, Lake Superior Country, 1924

Jackson widmet sich hier den Geländeformationen in Nordontario mit ihren in der Erdfrühzeit aus Lavaströmen geformten Basaltkämmen. Die Landschaft ist stark stilisiert, die Farbpalette übersteigert. Rhythmisch angeordnet staffeln sich die Gesteinsschichten in Violett, Rosaviolett, Zinnoberrot und gebranntem Ocker an einem Hang. Hinter der üppigen Vegetation im Vordergrund erkennt man eine Reihe von jungen, grün-goldenen Tamarack-Lärchen. Sie wachsen dort, wo einige Jahre zuvor weite Landstriche abgebrannt waren. Auch die dunklen, nahezu skelettartigen Fichten im Hintergrund könnten auf die Folgen eines Brandes hindeuten.

Arthur Lismer, Sunlight in a Wood, 1930

Das Gemälde entstand nach einer Farbstiftskizze, die Lismer in der McGregor Bay in Ontario erstellt hatte. Der Nadelwald sowie die Vielfalt des Waldbodens werden hier zum Thema: Farne und Flechten im Bildvordergrund bilden ein lebhaftes Patchwork aus Farben und Mustern. Die Wurzeln des umgestürzten Baums in der Bildmitte bieten Lebensraum für neues Wachstum und deuten so auf den natürlichen Zyklus von Werden und Vergehen hin. Satte Farbtöne und kraftvoll gesetzte Pinselstriche lassen dabei vermuten, dass es hier nicht nur um die Wiedergabe einer realen Landschaft, sondern auch um die Würdigung von Form und Farbe geht.

Lawren Harris, Beaver Pond, 1921

Eine Nahansicht des Uferbereichs: tote, im Wasser stehende Baumstämme, im Hintergrund undurchdringlicher Wald. Das Gemälde zeigt den Birch Lake in Algoma, der hier als „Biber-Teich“ bezeichnet wird. Harris interessierte sich dafür, wie Biber, die „Architekten der Natur“, mit ihren selbstgebauten Dämmen die Landschaft prägten. Hier sind jedoch weder Mensch noch Tier zu erkennen. Die Darstellung mit ihrer reduzierten Formensprache, dem flächigen Farbauftrag und intensiven Licht scheint zeitlos und zugleich spirituell aufgeladen zu sein. Kunst war für Harris ein Ausdruck der geistigen Stimulation und die Landschaft Kanadas deren spirituelle Quelle.

Tom Thomson, Northern River, Winter 1914–15

Die dunklen schmalen Fichten mit verschlungenen Ästen rahmen den Bildvordergrund und offenbaren den Blick auf einen Fluss. Die für Nordontario typischen Uferformationen werden vom niedrigen Horizont hervorgehoben. Von ruhiger Stimmung beherrscht, vermittelt dieser Übergangsort zwischen Land und Wasser den Eindruck von Rückzug und Abgeschiedenheit. Solche Sumpfgebiete waren oft seicht und deswegen nur für nicht motorisierte, leichte Boote zugänglich. Man kann sich gut vorstellen, wie Thomson in seinem Kanu durch waldgesäumte Flüsse paddelte, um zu diesem Ort zu gelangen.

Franklin Carmichael, Autumn Hillside, 1920

In lebhaften Farben und überwältigend optimistischer Bildstimmung erkundet Carmichael die dekorativen Aspekte der Landschaftsmalerei. Der Aufbau des Gemäldes ähnelt einem Bühnenbild: Der verdunkelte Vordergrund mit massiven Steinen und majestätischen Fichten kontrastiert mit dem Fries aus zarten, mit Sonnenlicht getupften Bäumen im Hintergrund. Das Gemälde feiert den Wald von Ontario in all seiner Pracht. Zugleich wird in dieser erhabenen Landschaft eine spirituelle Präsenz spürbar. Wie bei Harris war für Carmichael die kanadische Landschaft eine spirituelle Quelle.

A. Y. Jackson, Lake Superior Country, 1924

Jackson widmet sich hier den Geländeformationen in Nordontario mit ihren in der Erdfrühzeit aus Lavaströmen geformten Basaltkämmen. Die Landschaft ist stark stilisiert, die Farbpalette übersteigert. Rhythmisch angeordnet staffeln sich die Gesteinsschichten in Violett, Rosaviolett, Zinnoberrot und gebranntem Ocker an einem Hang. Hinter der üppigen Vegetation im Vordergrund erkennt man eine Reihe von jungen, grün-goldenen Tamarack-Lärchen. Sie wachsen dort, wo einige Jahre zuvor weite Landstriche abgebrannt waren. Auch die dunklen, nahezu skelettartigen Fichten im Hintergrund könnten auf die Folgen eines Brandes hindeuten.

Arthur Lismer, Sunlight in a Wood, 1930

Das Gemälde entstand nach einer Farbstiftskizze, die Lismer in der McGregor Bay in Ontario erstellt hatte. Der Nadelwald sowie die Vielfalt des Waldbodens werden hier zum Thema: Farne und Flechten im Bildvordergrund bilden ein lebhaftes Patchwork aus Farben und Mustern. Die Wurzeln des umgestürzten Baums in der Bildmitte bieten Lebensraum für neues Wachstum und deuten so auf den natürlichen Zyklus von Werden und Vergehen hin. Satte Farbtöne und kraftvoll gesetzte Pinselstriche lassen dabei vermuten, dass es hier nicht nur um die Wiedergabe einer realen Landschaft, sondern auch um die Würdigung von Form und Farbe geht.

Lawren Harris, Beaver Pond, 1921

Eine Nahansicht des Uferbereichs: tote, im Wasser stehende Baumstämme, im Hintergrund undurchdringlicher Wald. Das Gemälde zeigt den Birch Lake in Algoma, der hier als „Biber-Teich“ bezeichnet wird. Harris interessierte sich dafür, wie Biber, die „Architekten der Natur“, mit ihren selbstgebauten Dämmen die Landschaft prägten. Hier sind jedoch weder Mensch noch Tier zu erkennen. Die Darstellung mit ihrer reduzierten Formensprache, dem flächigen Farbauftrag und intensiven Licht scheint zeitlos und zugleich spirituell aufgeladen zu sein. Kunst war für Harris ein Ausdruck der geistigen Stimulation und die Landschaft Kanadas deren spirituelle Quelle.

Tom Thomson, Northern River, Winter 1914–15

Die dunklen schmalen Fichten mit verschlungenen Ästen rahmen den Bildvordergrund und offenbaren den Blick auf einen Fluss. Die für Nordontario typischen Uferformationen werden vom niedrigen Horizont hervorgehoben. Von ruhiger Stimmung beherrscht, vermittelt dieser Übergangsort zwischen Land und Wasser den Eindruck von Rückzug und Abgeschiedenheit. Solche Sumpfgebiete waren oft seicht und deswegen nur für nicht motorisierte, leichte Boote zugänglich. Man kann sich gut vorstellen, wie Thomson in seinem Kanu durch waldgesäumte Flüsse paddelte, um zu diesem Ort zu gelangen.

Franklin Carmichael, Autumn Hillside, 1920

In lebhaften Farben und überwältigend optimistischer Bildstimmung erkundet Carmichael die dekorativen Aspekte der Landschaftsmalerei. Der Aufbau des Gemäldes ähnelt einem Bühnenbild: Der verdunkelte Vordergrund mit massiven Steinen und majestätischen Fichten kontrastiert mit dem Fries aus zarten, mit Sonnenlicht getupften Bäumen im Hintergrund. Das Gemälde feiert den Wald von Ontario in all seiner Pracht. Zugleich wird in dieser erhabenen Landschaft eine spirituelle Präsenz spürbar. Wie bei Harris war für Carmichael die kanadische Landschaft eine spirituelle Quelle.

A. Y. Jackson, Lake Superior Country, 1924

Jackson widmet sich hier den Geländeformationen in Nordontario mit ihren in der Erdfrühzeit aus Lavaströmen geformten Basaltkämmen. Die Landschaft ist stark stilisiert, die Farbpalette übersteigert. Rhythmisch angeordnet staffeln sich die Gesteinsschichten in Violett, Rosaviolett, Zinnoberrot und gebranntem Ocker an einem Hang. Hinter der üppigen Vegetation im Vordergrund erkennt man eine Reihe von jungen, grün-goldenen Tamarack-Lärchen. Sie wachsen dort, wo einige Jahre zuvor weite Landstriche abgebrannt waren. Auch die dunklen, nahezu skelettartigen Fichten im Hintergrund könnten auf die Folgen eines Brandes hindeuten.

Arthur Lismer, Sunlight in a Wood, 1930

Das Gemälde entstand nach einer Farbstiftskizze, die Lismer in der McGregor Bay in Ontario erstellt hatte. Der Nadelwald sowie die Vielfalt des Waldbodens werden hier zum Thema: Farne und Flechten im Bildvordergrund bilden ein lebhaftes Patchwork aus Farben und Mustern. Die Wurzeln des umgestürzten Baums in der Bildmitte bieten Lebensraum für neues Wachstum und deuten so auf den natürlichen Zyklus von Werden und Vergehen hin. Satte Farbtöne und kraftvoll gesetzte Pinselstriche lassen dabei vermuten, dass es hier nicht nur um die Wiedergabe einer realen Landschaft, sondern auch um die Würdigung von Form und Farbe geht.

Lawren Harris, Beaver Pond, 1921

Eine Nahansicht des Uferbereichs: tote, im Wasser stehende Baumstämme, im Hintergrund undurchdringlicher Wald. Das Gemälde zeigt den Birch Lake in Algoma, der hier als „Biber-Teich“ bezeichnet wird. Harris interessierte sich dafür, wie Biber, die „Architekten der Natur“, mit ihren selbstgebauten Dämmen die Landschaft prägten. Hier sind jedoch weder Mensch noch Tier zu erkennen. Die Darstellung mit ihrer reduzierten Formensprache, dem flächigen Farbauftrag und intensiven Licht scheint zeitlos und zugleich spirituell aufgeladen zu sein. Kunst war für Harris ein Ausdruck der geistigen Stimulation und die Landschaft Kanadas deren spirituelle Quelle.

Tom Thomson, Northern River, Winter 1914–15

Die dunklen schmalen Fichten mit verschlungenen Ästen rahmen den Bildvordergrund und offenbaren den Blick auf einen Fluss. Die für Nordontario typischen Uferformationen werden vom niedrigen Horizont hervorgehoben. Von ruhiger Stimmung beherrscht, vermittelt dieser Übergangsort zwischen Land und Wasser den Eindruck von Rückzug und Abgeschiedenheit. Solche Sumpfgebiete waren oft seicht und deswegen nur für nicht motorisierte, leichte Boote zugänglich. Man kann sich gut vorstellen, wie Thomson in seinem Kanu durch waldgesäumte Flüsse paddelte, um zu diesem Ort zu gelangen.

Franklin Carmichael, Autumn Hillside, 1920

In lebhaften Farben und überwältigend optimistischer Bildstimmung erkundet Carmichael die dekorativen Aspekte der Landschaftsmalerei. Der Aufbau des Gemäldes ähnelt einem Bühnenbild: Der verdunkelte Vordergrund mit massiven Steinen und majestätischen Fichten kontrastiert mit dem Fries aus zarten, mit Sonnenlicht getupften Bäumen im Hintergrund. Das Gemälde feiert den Wald von Ontario in all seiner Pracht. Zugleich wird in dieser erhabenen Landschaft eine spirituelle Präsenz spürbar. Wie bei Harris war für Carmichael die kanadische Landschaft eine spirituelle Quelle.

A. Y. Jackson, Lake Superior Country, 1924

Jackson widmet sich hier den Geländeformationen in Nordontario mit ihren in der Erdfrühzeit aus Lavaströmen geformten Basaltkämmen. Die Landschaft ist stark stilisiert, die Farbpalette übersteigert. Rhythmisch angeordnet staffeln sich die Gesteinsschichten in Violett, Rosaviolett, Zinnoberrot und gebranntem Ocker an einem Hang. Hinter der üppigen Vegetation im Vordergrund erkennt man eine Reihe von jungen, grün-goldenen Tamarack-Lärchen. Sie wachsen dort, wo einige Jahre zuvor weite Landstriche abgebrannt waren. Auch die dunklen, nahezu skelettartigen Fichten im Hintergrund könnten auf die Folgen eines Brandes hindeuten.

Das Gemälde entstand nach einer Farbstiftskizze, die Lismer in der McGregor Bay in Ontario erstellt hatte. Der Nadelwald sowie die Vielfalt des Waldbodens werden hier zum Thema: Farne und Flechten im Bildvordergrund bilden ein lebhaftes Patchwork aus Farben und Mustern. Die Wurzeln des umgestürzten Baums in der Bildmitte bieten Lebensraum für neues Wachstum und deuten so auf den natürlichen Zyklus von Werden und Vergehen hin. Satte Farbtöne und kraftvoll gesetzte Pinselstriche lassen dabei vermuten, dass es hier nicht nur um die Wiedergabe einer realen Landschaft, sondern auch um die Würdigung von Form und Farbe geht.

Die An­ziehungs­kraft der Wild­nis

Die Werke der Group of Seven beschwören eine tiefe Verbundenheit mit der kanadischen Natur. Warum aber übt die Wildnis, damals wie heute, so eine starke Anziehungskraft auf den Menschen aus? Die einfachste Definition des Begriffs „Wildnis“ orientiert sich am Menschen als Maß aller Dinge. Aus dessen Sicht ist die Wildnis vor allem das Gegenteil von Zivilisation. Ein unbesiedeltes Gebiet. Eine unwegsame Vegetation. In der europäischen Kultur wird Wildnis heutzutage vornehmlich als etwas Schützens- und Erstrebenswertes angesehen. Das war jedoch nicht immer der Fall. Erst unter dem Einfluss der Industrialisierung wurde Wildnis, zuvor als unheilbringend und gefährlich betrachtet, zu einem Rückzugs- oder Sehnsuchtsort. Dies spiegelte sich auch in der romantischen Malerei des 19. Jahrhunderts wider, die das Erhabene in der Natur zum Ausdruck bringen wollte. Wildnis als Gegenbild zur Zivilisation – Reflexe dieser Idee finden sich auch in den zivilisationsfernen und stimmungsvollen Landschaftsdarstellungen der Group of Seven. Die Indigenen Völker Kanadas ziehen jedoch diese Grenze nicht. Dem im Kern europäischen Begriff der Landschaft stellen sie den Begriff des Landes entgegen – das Land, von dem man lebt und mit dem man untrennbar verbunden ist.

"Land und Territorium sind alles. Aus diesen grundlegenden Vorstellungen erwachsen Sprache, Kultur und Identität. Man muss sich auch bewusst machen, dass nicht alle First Nations gleich sind. Jede Nation unterscheidet sich von den anderen; die Vielfalt unserer Territorien beeinflusst sämtliche Aspekte unserer Lebensweisen und Kulturen. Dabei ist das Land die Wurzel all unserer Beziehungen."

Caroline Monnet

First Nations

First Na­tions

Lisa Jackson, How a People Live (Ausschnitt), 2013

Im heutigen Kanada gibt es ungefähr 1 Million Menschen, die den First Nations zugehören und sich in mehr als 630 eigenständige Indigene Gruppen unterteilen. Sie bewohnten das Land lange vor der Ankunft weißer Siedler.

Seit Jahrtausenden lebten Indigene auf dem nordamerikanischen Territorium, das seit 1867 als „Kanada“ bekannt ist. Sie nutzten das Land im Einklang mit der Natur und entwickelten ihre eigenständigen, reichen Kulturen. Die Malerin Emily Carr interessierte sich für die kulturellen Erzeugnisse der ihr fremden Kultur und setzte diese ins Bild.

Emily Carr, Heina Q.C.I., 1928

Indi­an Act – ein rest­rikti­ves Ge­setz

Am 12. April 1876 wurde seitens des kanadischen Parlaments der sogenannte „Indian Act“ verabschiedet, ein Gesetz, das Leben und Alltag der Indigenen Bevölkerung nach Vorstellung der Weißen regeln sollte und massiv in alle Aspekte ihrer Existenz eingriff: Gesetze, Riten, Gesundheitsvorsorge, Bildung und Erziehung. Darüber hinaus regelte es die Nutzung des Landes durch die Indigene Bevölkerung und schränkte durch Zwangsumsiedlungen in Reservate deren Mobilität und selbstbestimmtes Leben stark ein. Das Gesetz erlaubte es den weißen Siedlern, zu bestimmen, wer sich einer First Nation zugehörig nennen durfte. Die drastischen Folgen: Diskriminierung der Indigenen Kultur, das Zurückdrängen kultureller Praktiken und die Entzweiung von Familien, indem Kinder ihren Eltern entrissen wurden, um sie fern ihrer Familien bei Pflegeeltern oder auf Internaten unter staatlicher oder kirchlicher Aufsicht im Sinne der westlichen Kultur umzuerziehen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts kam es immer wieder zu Änderungen am Indian Act – so wurde 1951 beispielsweise das Abhalten des Potlatch-Zeremoniells wieder gestattet. Das Gesetz existiert noch heute, und auch die Traumata, die sich für die Indigenen Gemeinschaften daraus entwickelten, dauern bis heute an.

1914 entstand der Stummfilm „In the Land of the Headhunters“ als Projekt des weißen Fotografen und Filmemachers Edward Curtis und unter Beratung des Indigenen George Hunt. Die Besetzung des Spielfilms besteht ausschließlich aus Indigenen Schauspielerinnen und Schauspielern. In der fiktiven Handlung werden kulturelle Sitten und rituelle Bräuche der Kwakwaka‘wakw-Gemeinschaft, die zu dieser Zeit verboten waren, inszeniert und somit festgehalten. Da der Film als Projekt eines Weißen die Kultur einem stereotypisierenden Drehbuch unterordnet, wird er kontrovers betrachtet. Der verletzende ursprüngliche Titel wurde später abgeändert zu „In the Land of the War Canoes“.

Edward S. Curtis, In the Land of the War Canoes (Ausschnitt aus Trailer), 1914

Kanada – ein Ein­blick in eine bewegte Ge­schi­chte

Die Geschichte des heute zweitgrößten Staates der Erde unterscheidet sich von der seines südlichen Nachbarn USA, trotz gemeinsamer Wurzeln. Turtle Island (Nordamerika) war schon vor der Ankunft der Europäer Jahrtausende lang die Heimat von zahlreichen Indigenen Völkern. Alle haben komplexe Ursprungsgeschichten, die von ihrer tiefen Verbindung mit dem Land, dem Wasser und dem Himmel sprechen. Um 1000 erreichten Wikinger als die ersten Einwanderer die Ostküste des Kontinents. Die Franzosen, gefolgt von den Engländern, kamen um 1500 und begannen mit der Besiedlung und späteren Kolonisierung dieser Gebiete. Die europäische Invasion entwickelte sich zu einer massiven Bedrohung für die Indigenen Völker – durch zahlreiche Kriege und eingeschleppte Krankheiten. Die zwanghafte und gewaltsame europäische Expansion war immens. Die zwischen der britischen Krone und den Indigenen Nationen zustande gekommenen Verträge führten schließlich zur Zwangsumsiedlung der Ureinwohner in Reservate. 1776 erkämpften die USA ihre Unabhängigkeit von Großbritannien. Während der Gründungsmythos dieses Landes die amerikanische Politik bis heute prägt, blieb das Gebiet des heutigen Kanada britische Kolonien, bis sie sich zum selbstverwalteten Dominion of Canada zusammenschlossen, wobei Quebec seine starke frankophone Identität behielt. Politisch, wirtschaftlich und kulturell bleibt der britische Einfluss jedoch eine dominierende kulturelle Macht. Erst 1982 hat Kanada seine Verfassung durch den Constitutional Act etabliert, allerdings bleibt die britische Krone weiterhin das rechtliche Staatsoberhaupt. Seit den 1950er-Jahren haben zahlreiche Indigene Nationen gegen die kanadische Regierung geklagt, um ihre Souveränität und Rechte wieder geltend zu machen.

Zwi­schen An­erken­nung und An­eig­nung

Die Geschichte Indigener Völker in den Gebieten, die heute Kanada heißen, wurde überwiegend aus einem kolonialen Blickwinkel erzählt – und das ist heute noch so, auch wenn es sich gerade wandelt. Inzwischen werden Indigene in Film und Medien besser dargestellt; es gibt viele Indigene Filmemacherinnen und Filmemacher, aber auch Künstlerinnen und Künstler, deren eindrucksvolle Werke in- und außerhalb Kanadas Anerkennung finden, etwa Caroline Monnet oder Jeff Thomas. Anhand von Interviews und historischem Material schuf die Anishinaabe-Filmemacherin Lisa Jackson die Dokumentation „How a People Live“ im Auftrag der Gwa’sala-‘Nakwaxda’xw First Nation. Darin arbeitet sie eindringlich deren Geschichte und die mit der Umsiedlung der Gemeinschaft 1964 verbundenen Traumata und ihre Folgen auf.

Um 1900 bereiste der britische Anthropologe und Naturwissenschaftler Charles F. Newcombe Haida Gwaii und fotografierte Ba’as. Die kleine, auch Blunden Harbour genannte Hafensiedlung war bis zu ihrer Zerstörung Heimat einer Kwakwaka‘wakw-Gemeinschaft, die dort vor allem von Fischfang lebte. Die Gemeinschaft wurde 1964 zwangsumgesiedelt. Emily Carr hat Ba’as selbst nie besucht. Stattdessen fertigte sie eines ihrer bekanntesten Werke nach der Fotografie von Newcombe. Im Vergleich zur Fotografie verzichtet sie auf die Abbildung von Menschen und modernen Zeichen und hebt die hölzernen Figuren hervor. Dadurch und durch die geheimnisvoll leuchtende Inszenierung des Ortes wird die Darstellung überzeitlich.

Emily Carr, Blunden Harbour, ca. 1930

Doku­men­tation Indi­ge­ner Kultur

Viele der historischen Dokumente über Indigene Gemeinschaften – Fotografien, Postkarten, Beschreibungen – wurden von Weißen verfasst und gestaltet. Dies ist äußerst zwiespältig zu sehen: Selbst wenn die Absicht dieser Dokumentationen oft das Bewahren vor dem vermeintlichen Vergessen oder der Zerstörung wie auch das Zugänglichmachen und Verstehen der Indigenen Kulturen war, ist diese Vorgehensweise von der eingeschränkten Perspektive der Außenstehenden bestimmt. Zudem führte sie oft zu konstruierten Stereotypen, die sich in der Wahrnehmung der weißen Bevölkerung verfestigten, und blendete beispielsweise Modernisierungen im Alltag der Indigenen aus. Auch bestimmte Klischeevorstellungen, wie die des „Edlen Wilden“, spielen eine Rolle. Bei diesen „Dokumenten“ schwingt also immer der Zweifel mit, ob in ihnen tatsächlich ein Verständnis der Indigenen Kultur zum Ausdruck kommt oder diese bewusst oder unbewusst als Projektionsfläche genutzt wurden. Heute verwenden Indigene dieses Material, das von Weißen für ein weißes Publikum geschaffen wurde, in einem Akt der Wieder-Aneignung.

Robert Gardner, Blunden Harbour, 1951

„Als Anfang des 20. Jahrhunderts die Todes- die Geburtenrate überstieg, glaubte man, die 'indianische Rasse' würde aussterben. […] Aber wir sind noch immer da. Wir sind nicht verschwunden.“

Jeff Thomas, 2020

Caroline Monnets Filmcollage „Mobilize“ ist ein Zusammenschnitt aus den Archiv-Beständen des National Film Board. Für eine Initiative lud dieses Monnet und andere Indigene Filmemacherinnen und Filmemacher ein, mit vorhandenem Material Fragen von Identität und Repräsentation zu thematisieren und aus ihrer spezifischen Perspektive neu zu interpretieren.

Caroline Monnet, Mobilize, 2015 (Ausschnitt)

In die Wildnis

In die Wildnis

J.E.H. MacDonald, Falls, Montreal River, 1920

Der „Künstler als Naturbursche“ war ein Image, das die Vertreter der kanadischen Moderne gerne für sich beanspruchten. Damit verbunden waren Vorstellungen von Wagemut, Entdeckerlust und Pioniergeist in der vermeintlich unbesiedelten Natur. Allerdings betraten die Künstler der Group of Seven nur selten Neuland im eigentlichen Sinne.

Malen in der Natur bedeutet in den meisten Fällen das Erstellen von kleinformatigen (Öl-)Skizzen, das Festhalten von Stimmung und Farbigkeit der Landschaft. Ziel dieser Skizzen ist sowohl das künstlerische Experiment mit dem Motiv vor Augen als auch die Wiedergabe eines unmittelbaren Eindrucks. Die Fotografie wie auch F. H. Varleys „Mountain Sketching“ geben eine Vorstellung vom Skizzieren in der Natur. Die großformatigen Ölgemälde entstanden später im Atelier auf Grundlage dieser Skizzen.

F.H. Varley, Mountain Sketching, ca. 1928 Franklin Carmichael am Grace Lake, Killarney Provincial Park, Ontario, 1935

Wenn die kanadischen Künstlerinnen und Künstler in die dichten Wälder nördlich von Ontario reisten, so diente ihnen als Ausgangspunkt das gut ausgebaute Schienennetz der Algoma Central Railway. Als Basisstation und Unterkunft nutzten sie einen umgebauten, ausrangierten Güterwaggon, den sie nach Bedarf an Linienzüge ankoppeln konnten. Von ihm aus ging es zu Fuß, aber auch in Booten über Flüsse und Seen weiter. Teilweise übernachteten die Künstler in Zelten. Emily Carr reiste durch British Columbia. In ihren späteren Jahren lebte sie oft in einem von ihr „Elefant“ genannten Wohnwagen im Freien.

Unbekannter Fotograf, F. H. Varley in Lynn Valley, British Colombia, 1937

„Im Güterwaggon ist es recht gemütlich, und man wird schnell wieder trocken.“

A.Y. Jackson, 1919

MacDonalds „The Beaver Dam“ entstand nach einer Studie, die der Künstler auf einer Reise in den Algoma-Bezirk nördlich der Großen Seen angefertigt hatte. Das Bild kündet von der Überlegenheit der Natur gegenüber dem Menschen. Beide Objekte sind aber auch typisch kanadische Symbole – der Bieberdamm, gebaut von dem kanadischen Nationaltier und das Kanu als Hauptfortbewegungsmittel der First Nations. Die europäischen Siedler machten sich das Kanu sowohl als Fortbewegungsmittel, aber auch als Symbol zu eigen. Die einsetzende Industrialisierung und deren Folgen für die Natur wiederum führten zu einem starken Rückgang und der Gefährdung der Bieberpopulation.

J.E.H. MacDonald, The Beaver Dam, 1919

Natur voller Schätze

NATUR VOLLER SCHÄT­ZE

Caroline Monnet, Transatlantic, 2018 (Ausschnitt)

Kanada gehört zu den waldreichsten Ländern der Erde. Für die kanadische Industrie bedeuteten die endlosen Wälder eine unermessliche wirtschaftliche Ressource.

Weite Teile Kanadas wurden in den 1920er- und 1930er-Jahren längst forstwirtschaftlich genutzt. Der Holzeinschlag stieg immer weiter an, die Papier- und Zelluloseproduktion boomte. In den Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern rund um die Group of Seven wird die Schönheit der kanadischen Natur gefeiert. Jedoch gibt es auch einige Skizzen und Gemälde, die ihre Nutzung und Verwertung thematisieren: So greift eine Reihe von Werken von Tom Thomson beispielsweise Dämme oder Rinnen zum Abtransport des geschlagenen Holzes motivisch auf.

Eine Trift im Frühjahr: Die Flößer leiten gefällte Baumstämme durch eine Öffnung im Damm flussabwärts zum Sägewerk. Ihre Figuren erscheinen winzig klein im Vergleich zu dem mächtigen Fluss und den massiven triftenden Stämmen, die den Betrachterinnen und Betrachtern scheinbar entgegen drängen. Eine kahl geschlagene Bergkuppe im Hintergrund des Bildes deutet dabei auf das Ausmaß und die Folgen des Holzeinschlages hin. Während seiner Tätigkeit als Brandwächter im Algonquin Park verbrachte Tom Thomson einige Zeit in Holzfällerlagern und lernte die Holzindustrie ebenso kennen wie die Wälder der Region.

Die Skizze von Thomson spiegelt die ungeheure Energie und Dynamik einer Flusslandschaft wider. Sie gehört zu den wenigen Studien, die der Künstler später auch als großformatiges Gemälde ausführte.

Tom Thomson, Log Jam: Sketch for “The Drive”, Herbst 1916

Wirt­schaft­licher Fort­schritt und kolo­niale Ideo­logie

Der wirtschaftliche Fortschritt Kanadas beruhte auf der Ausbeutung von Ressourcen. Erforderlich dafür war aus der Siedlerperspektive die Aneignung des Landes und − damit einhergehend − die Verdrängung Indigener Gemeinschaften aus ihren Siedlungsgebieten. Als sich 1867 die ehemals britischen Kolonien zum selbstverwalteten Bundesstaat Kanada zusammenschlossen und die Konföderation gegründet wurde, nahmen die Vertreibungen zu. 1876 verabschiedete die Bundesregierung den restriktiven Indian Act und begann mit der Aushandlung von Verträgen zur Umsiedlung der Ureinwohner. De facto wurde das Land so für die weitere Ausbeutung seiner Rohstoffe geräumt. Angesichts der zunehmenden industriellen Nutzung der Natur sorgte man sich immer mehr auch um die Erhaltung bedrohter Landschaften. So wurden 1885 der erste Nationalpark Kanadas, der Banff-Nationalpark in den Rocky Mountains, und 1893 der Algonquin Park im Norden des Ontariosees gegründet. Die Ausweisung von Nationalparks beendete einerseits den ungeregelten Holzeinschlag. Andererseits führte auch dies dazu, dass Indigene Gemeinschaften vertrieben sowie ihre Jagd- und Fischereirechte eingeschränkt oder aberkannt wurden.

Emily Carr kam im Jahr 1927 mit der Group of Seven in Kontakt. Die malerischen Ansätze der Gruppe sowie ihr Verhältnis zur Natur inspirierten die Künstlerin. Seit dieser Zeit pflegte Carr auch eine enge Freundschaft mit Lawren Harris. Wie Harris sah Carr in der Landschaft Kanadas eine spirituelle Quelle. Ab ca. 1930 widmete sie sich ausschließlich Naturdarstellungen. In Bäumen und Wäldern erkenne sie, so Carr, Stärke, Wahrheit und die Essenz des Lebens. In ihrem Versuch, den Geist der Natur einzufangen, tendierte sie dabei mehr und mehr zur Abstraktion.

  • Emily Carr, Trees in the Sky, 1939

    Dünne fragile Kiefern ragen gen Himmel, zwischen ihnen zahlreiche Baumstümpfe. Diese Landschaft offenbart, was nach einem Holzschlag oder einem Brand übriggeblieben ist. Jedoch wird das Bild nicht von Verzweiflung oder Hilflosigkeit beherrscht: Durch die kräftigen, dynamischen Pinselstriche im Vordergrund sowie die längeren wellenartigen Pinselstriche im Hintergrund scheint die gesamte Landschaft in Bewegung zu sein: bereit für Erneuerung und Regeneration.

  • Emily Carr, Reforestation, 1936

    Hier wird die Wiederaufforstung einer abgeholzten oder abgebrannten Waldfläche thematisiert. Vier junge Fichten deuten neues Wachstum an. Im Vergleich zu „Trees in the Sky“ erscheint die Natur hier noch dynamischer: Die Vegetation im Vordergrund gleicht einem grünen Meer, dessen Wellen sich schwingend hin- und herbewegen. Auch die wirbelnde Spirale im Himmel befördert scheinbar den Kreislauf des Lebens und verweist auf eine spirituelle Präsenz.

"Es ist ein schrecklicher Anblick, zu sehen, wie ein Baum gefällt wird."

Emily Carr

Der von der kanadischen Regierung im Jahr 1935 in Auftrag gegebene Industriefilm „Big Timber“ widmet sich dem Thema der Abholzung der Wälder. Er beschreibt den gesamten Prozess vom Fällen der majestätischen Douglastannen und dem Schneiden der Bretter bis zu ihrem Export über den Pazifischen Ozean. Im typischen Stil der 1930er-Jahre propagiert der Film ungebrochen den Fortschritt durch die Erschließung der Ressourcen des Waldes und feiert die Errungenschaften und die Produktivität der kanadischen Forstwirtschaft, die die Welt nun mit „einem der elementaren Gebrauchsgüter der Zivilisation “ versorgen kann.

Canadian Government Motion Picture Bureau, Big Timber, 1935 (Ausschnitt)

Berg­bau

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Bergbau in Kanada zum Symbol der industriellen Moderne. Sie leitete den Wandel von einer Agrar- zu einer Industrienation ein.

Der Bergbau versorgte das Land mit Eisenerz, Kupfer, Nickel, Gold und Silber und sollte der kanadischen Gesellschaft Wohlstand garantieren. Die Bodenschätze gehörten auch zu wichtigen Exportgütern. Gleichzeitig war ihr Abbau aber auch mit Profitgier, Konflikten und Umweltzerstörung verbunden.

Carmichael, Harris und ebenso die später zu den Ausstellungen der Group of Seven eingeladene Künstlerin Yvonne McKague Housser unternahmen Reisen in die Bergbaustädte in Nordontario. Hier fingen sie ihre Eindrücke ein und reflektierten nicht zuletzt die Rolle der Kunst im Zwiespalt zwischen dem Mythos Wildnis und der voranschreitenden Industrialisierung des Landes.

Lawren Harris, Miner’s Houses, Glace Bay, um 1925

Schmale, gleichförmige Bergmannshäuser reihen sich bühnenbildartig in einer kahlen hügeligen Landschaft aneinander. Harris besuchte die kleine Kohlenbergbaustadt Glace Bay in Nova Scotia im April 1925 in der Zeit eines langen und erbitterten Streiks. Während der Streiks 1920 und 1925 widersetzten sich die Bergarbeiter den Lohnkürzungen durch die British Empire Steel Corporation (BESCO). Dies stellte einen Wendepunkt in den kanadischen Arbeitnehmer-Arbeitgeber-Beziehungen dar und zwang die Regierung, eine versöhnlichere Arbeitspolitik in Betracht zu ziehen. Harris setzt sich mit diesen Ereignissen nicht unmittelbar auseinander, kreiert aber eine düstere Szene, die mit dem allgegenwärtigen Fortschrittsglauben wenig gemeinsam zu haben scheint.

Lawren Harris, Ontario Hill Town, 1926

Diese dramatische Szenerie mit ihren starken Kontrasten und stürzenden Linien erinnert, ähnlich wie „Miner’s Houses, Glace Bay“, an Bühnenausstattungen des frühen expressionistischen Films. Harris hatte seine Laufbahn 1908 mit Straßenszenen der ärmeren Viertel von Toronto begonnen. In solchen Motiven fand er zu einem sozialen Interesse zurück. Jedoch interessieren sich seine stark stilisierten Darstellungen auch nicht für eine realistische Wiedergabe der Lebensbedingungen von Minenarbeitern. Vielmehr geht es darum, eine bestimmte Stimmung und die Atmosphäre des Ortes zum Ausdruck zu bringen.

Yvonne McKague Housser, Silver Mine, Cobalt, 1930

McKague Housser hält hier die industrielle Landschaft von Cobalt malerisch fest. Als die Künstlerin 1930 dieses Gemälde anfertigte, war der Bergbaubetrieb dort schon fast zum Stillstand gekommen. 1903 stieß man in dieser Gegend auf Silber, und sie entwickelte sich innerhalb weniger Jahre zum weltweit größten Abbaugebiet von Silber und Kobalt. Die Weltwirtschaftskrise 1929 brachte die Industrie jedoch ins Straucheln, und Cobalt wurde zur Geisterstadt.

Franklin Carmichael, A Northern Silver Mine, 1930

Durch seine Arbeit in der Werbeagentur Grip Ltd. und später bei der Druckgrafikfirma Sampson-Matthews Limited beteiligte sich Carmichael maßgeblich an der Verbreitung von Bildern, die die Industrialisierung Kanadas thematisierten. Die Silbermine der Bergbauregionen von Nordontario wird hier mit klaren Linien dargestellt. Bergbautürme und Fabrikanlagen scheinen still und unbelebt zu sein. Der weite Blick und die kristallinen Formen kreieren das Bild einer Landschaft, in die sich die Mine einfügt, aber auch einschneidet.

Franklin Carmichael, The Nickel Belt, 1928

Das Sudbury-Becken unweit des Huronsees und seine Umgebung entstanden vor Milliarden von Jahren durch einen Asteroideneinschlag. Diese Gegend war besonders reich an Metallvorkommen. Deshalb hatten sich einige große Firmen bereits um 1900 hier angesiedelt, um Kupfer und Nickel zu fördern. Carmichael wählt hier einen erhöhten Betrachterstandpunkt, von dem aus man über runde Hügel in die Ferne blickt. Eingriffe in die Landschaft sind nur in wenigen Details erkennbar, verleihen ihr jedoch eine düstere Note. Eine große Rauchwolke steigt aus den Schornsteinen auf, die Industriestätte selbst bleibt jedoch verborgen.

Lawren Harris, Miner’s Houses, Glace Bay, um 1925

Schmale, gleichförmige Bergmannshäuser reihen sich bühnenbildartig in einer kahlen hügeligen Landschaft aneinander. Harris besuchte die kleine Kohlenbergbaustadt Glace Bay in Nova Scotia im April 1925 in der Zeit eines langen und erbitterten Streiks. Während der Streiks 1920 und 1925 widersetzten sich die Bergarbeiter den Lohnkürzungen durch die British Empire Steel Corporation (BESCO). Dies stellte einen Wendepunkt in den kanadischen Arbeitnehmer-Arbeitgeber-Beziehungen dar und zwang die Regierung, eine versöhnlichere Arbeitspolitik in Betracht zu ziehen. Harris setzt sich mit diesen Ereignissen nicht unmittelbar auseinander, kreiert aber eine düstere Szene, die mit dem allgegenwärtigen Fortschrittsglauben wenig gemeinsam zu haben scheint.

Lawren Harris, Ontario Hill Town, 1926

Diese dramatische Szenerie mit ihren starken Kontrasten und stürzenden Linien erinnert, ähnlich wie „Miner’s Houses, Glace Bay“, an Bühnenausstattungen des frühen expressionistischen Films. Harris hatte seine Laufbahn 1908 mit Straßenszenen der ärmeren Viertel von Toronto begonnen. In solchen Motiven fand er zu einem sozialen Interesse zurück. Jedoch interessieren sich seine stark stilisierten Darstellungen auch nicht für eine realistische Wiedergabe der Lebensbedingungen von Minenarbeitern. Vielmehr geht es darum, eine bestimmte Stimmung und die Atmosphäre des Ortes zum Ausdruck zu bringen.

Yvonne McKague Housser, Silver Mine, Cobalt, 1930

McKague Housser hält hier die industrielle Landschaft von Cobalt malerisch fest. Als die Künstlerin 1930 dieses Gemälde anfertigte, war der Bergbaubetrieb dort schon fast zum Stillstand gekommen. 1903 stieß man in dieser Gegend auf Silber, und sie entwickelte sich innerhalb weniger Jahre zum weltweit größten Abbaugebiet von Silber und Kobalt. Die Weltwirtschaftskrise 1929 brachte die Industrie jedoch ins Straucheln, und Cobalt wurde zur Geisterstadt.

Franklin Carmichael, A Northern Silver Mine, 1930

Durch seine Arbeit in der Werbeagentur Grip Ltd. und später bei der Druckgrafikfirma Sampson-Matthews Limited beteiligte sich Carmichael maßgeblich an der Verbreitung von Bildern, die die Industrialisierung Kanadas thematisierten. Die Silbermine der Bergbauregionen von Nordontario wird hier mit klaren Linien dargestellt. Bergbautürme und Fabrikanlagen scheinen still und unbelebt zu sein. Der weite Blick und die kristallinen Formen kreieren das Bild einer Landschaft, in die sich die Mine einfügt, aber auch einschneidet.

Franklin Carmichael, The Nickel Belt, 1928

Das Sudbury-Becken unweit des Huronsees und seine Umgebung entstanden vor Milliarden von Jahren durch einen Asteroideneinschlag. Diese Gegend war besonders reich an Metallvorkommen. Deshalb hatten sich einige große Firmen bereits um 1900 hier angesiedelt, um Kupfer und Nickel zu fördern. Carmichael wählt hier einen erhöhten Betrachterstandpunkt, von dem aus man über runde Hügel in die Ferne blickt. Eingriffe in die Landschaft sind nur in wenigen Details erkennbar, verleihen ihr jedoch eine düstere Note. Eine große Rauchwolke steigt aus den Schornsteinen auf, die Industriestätte selbst bleibt jedoch verborgen.

Lawren Harris, Miner’s Houses, Glace Bay, um 1925

Schmale, gleichförmige Bergmannshäuser reihen sich bühnenbildartig in einer kahlen hügeligen Landschaft aneinander. Harris besuchte die kleine Kohlenbergbaustadt Glace Bay in Nova Scotia im April 1925 in der Zeit eines langen und erbitterten Streiks. Während der Streiks 1920 und 1925 widersetzten sich die Bergarbeiter den Lohnkürzungen durch die British Empire Steel Corporation (BESCO). Dies stellte einen Wendepunkt in den kanadischen Arbeitnehmer-Arbeitgeber-Beziehungen dar und zwang die Regierung, eine versöhnlichere Arbeitspolitik in Betracht zu ziehen. Harris setzt sich mit diesen Ereignissen nicht unmittelbar auseinander, kreiert aber eine düstere Szene, die mit dem allgegenwärtigen Fortschrittsglauben wenig gemeinsam zu haben scheint.

Lawren Harris, Ontario Hill Town, 1926

Diese dramatische Szenerie mit ihren starken Kontrasten und stürzenden Linien erinnert, ähnlich wie „Miner’s Houses, Glace Bay“, an Bühnenausstattungen des frühen expressionistischen Films. Harris hatte seine Laufbahn 1908 mit Straßenszenen der ärmeren Viertel von Toronto begonnen. In solchen Motiven fand er zu einem sozialen Interesse zurück. Jedoch interessieren sich seine stark stilisierten Darstellungen auch nicht für eine realistische Wiedergabe der Lebensbedingungen von Minenarbeitern. Vielmehr geht es darum, eine bestimmte Stimmung und die Atmosphäre des Ortes zum Ausdruck zu bringen.

Yvonne McKague Housser, Silver Mine, Cobalt, 1930

McKague Housser hält hier die industrielle Landschaft von Cobalt malerisch fest. Als die Künstlerin 1930 dieses Gemälde anfertigte, war der Bergbaubetrieb dort schon fast zum Stillstand gekommen. 1903 stieß man in dieser Gegend auf Silber, und sie entwickelte sich innerhalb weniger Jahre zum weltweit größten Abbaugebiet von Silber und Kobalt. Die Weltwirtschaftskrise 1929 brachte die Industrie jedoch ins Straucheln, und Cobalt wurde zur Geisterstadt.

Franklin Carmichael, A Northern Silver Mine, 1930

Durch seine Arbeit in der Werbeagentur Grip Ltd. und später bei der Druckgrafikfirma Sampson-Matthews Limited beteiligte sich Carmichael maßgeblich an der Verbreitung von Bildern, die die Industrialisierung Kanadas thematisierten. Die Silbermine der Bergbauregionen von Nordontario wird hier mit klaren Linien dargestellt. Bergbautürme und Fabrikanlagen scheinen still und unbelebt zu sein. Der weite Blick und die kristallinen Formen kreieren das Bild einer Landschaft, in die sich die Mine einfügt, aber auch einschneidet.

Franklin Carmichael, The Nickel Belt, 1928

Das Sudbury-Becken unweit des Huronsees und seine Umgebung entstanden vor Milliarden von Jahren durch einen Asteroideneinschlag. Diese Gegend war besonders reich an Metallvorkommen. Deshalb hatten sich einige große Firmen bereits um 1900 hier angesiedelt, um Kupfer und Nickel zu fördern. Carmichael wählt hier einen erhöhten Betrachterstandpunkt, von dem aus man über runde Hügel in die Ferne blickt. Eingriffe in die Landschaft sind nur in wenigen Details erkennbar, verleihen ihr jedoch eine düstere Note. Eine große Rauchwolke steigt aus den Schornsteinen auf, die Industriestätte selbst bleibt jedoch verborgen.

Lawren Harris, Miner’s Houses, Glace Bay, um 1925

Schmale, gleichförmige Bergmannshäuser reihen sich bühnenbildartig in einer kahlen hügeligen Landschaft aneinander. Harris besuchte die kleine Kohlenbergbaustadt Glace Bay in Nova Scotia im April 1925 in der Zeit eines langen und erbitterten Streiks. Während der Streiks 1920 und 1925 widersetzten sich die Bergarbeiter den Lohnkürzungen durch die British Empire Steel Corporation (BESCO). Dies stellte einen Wendepunkt in den kanadischen Arbeitnehmer-Arbeitgeber-Beziehungen dar und zwang die Regierung, eine versöhnlichere Arbeitspolitik in Betracht zu ziehen. Harris setzt sich mit diesen Ereignissen nicht unmittelbar auseinander, kreiert aber eine düstere Szene, die mit dem allgegenwärtigen Fortschrittsglauben wenig gemeinsam zu haben scheint.

Lawren Harris, Ontario Hill Town, 1926

Diese dramatische Szenerie mit ihren starken Kontrasten und stürzenden Linien erinnert, ähnlich wie „Miner’s Houses, Glace Bay“, an Bühnenausstattungen des frühen expressionistischen Films. Harris hatte seine Laufbahn 1908 mit Straßenszenen der ärmeren Viertel von Toronto begonnen. In solchen Motiven fand er zu einem sozialen Interesse zurück. Jedoch interessieren sich seine stark stilisierten Darstellungen auch nicht für eine realistische Wiedergabe der Lebensbedingungen von Minenarbeitern. Vielmehr geht es darum, eine bestimmte Stimmung und die Atmosphäre des Ortes zum Ausdruck zu bringen.

Yvonne McKague Housser, Silver Mine, Cobalt, 1930

McKague Housser hält hier die industrielle Landschaft von Cobalt malerisch fest. Als die Künstlerin 1930 dieses Gemälde anfertigte, war der Bergbaubetrieb dort schon fast zum Stillstand gekommen. 1903 stieß man in dieser Gegend auf Silber, und sie entwickelte sich innerhalb weniger Jahre zum weltweit größten Abbaugebiet von Silber und Kobalt. Die Weltwirtschaftskrise 1929 brachte die Industrie jedoch ins Straucheln, und Cobalt wurde zur Geisterstadt.

Franklin Carmichael, A Northern Silver Mine, 1930

Durch seine Arbeit in der Werbeagentur Grip Ltd. und später bei der Druckgrafikfirma Sampson-Matthews Limited beteiligte sich Carmichael maßgeblich an der Verbreitung von Bildern, die die Industrialisierung Kanadas thematisierten. Die Silbermine der Bergbauregionen von Nordontario wird hier mit klaren Linien dargestellt. Bergbautürme und Fabrikanlagen scheinen still und unbelebt zu sein. Der weite Blick und die kristallinen Formen kreieren das Bild einer Landschaft, in die sich die Mine einfügt, aber auch einschneidet.

Franklin Carmichael, The Nickel Belt, 1928

Das Sudbury-Becken unweit des Huronsees und seine Umgebung entstanden vor Milliarden von Jahren durch einen Asteroideneinschlag. Diese Gegend war besonders reich an Metallvorkommen. Deshalb hatten sich einige große Firmen bereits um 1900 hier angesiedelt, um Kupfer und Nickel zu fördern. Carmichael wählt hier einen erhöhten Betrachterstandpunkt, von dem aus man über runde Hügel in die Ferne blickt. Eingriffe in die Landschaft sind nur in wenigen Details erkennbar, verleihen ihr jedoch eine düstere Note. Eine große Rauchwolke steigt aus den Schornsteinen auf, die Industriestätte selbst bleibt jedoch verborgen.

Schmale, gleichförmige Bergmannshäuser reihen sich bühnenbildartig in einer kahlen hügeligen Landschaft aneinander. Harris besuchte die kleine Kohlenbergbaustadt Glace Bay in Nova Scotia im April 1925 in der Zeit eines langen und erbitterten Streiks. Während der Streiks 1920 und 1925 widersetzten sich die Bergarbeiter den Lohnkürzungen durch die British Empire Steel Corporation (BESCO). Dies stellte einen Wendepunkt in den kanadischen Arbeitnehmer-Arbeitgeber-Beziehungen dar und zwang die Regierung, eine versöhnlichere Arbeitspolitik in Betracht zu ziehen. Harris setzt sich mit diesen Ereignissen nicht unmittelbar auseinander, kreiert aber eine düstere Szene, die mit dem allgegenwärtigen Fortschrittsglauben wenig gemeinsam zu haben scheint.

Outro

Out­ro

Tom Thomson, Moose at night, Winter 1916

Die umfassende Ausstellung MAGNETIC NORTH beleuchtet mit rund 90 Werken, darunter Gemälde, Skizzen, Dokumentarfotografien und Filme, die Arbeiten der Künstlerinnen und Künstler rund um die Group of Seven.

Auf der Suche nach einem neuen bildnerischen Vokabular für die kulturelle Identität der Nation, die in den ersten dreißig Jahren des 20. Jahrhunderts ihre endgültige Gestalt annahm, entwerfen diese Werke ein vermeintliches Idyll einer unberührten Welt, die darauf wartet, betreten und bezwungen zu werden. Durch kommerzielle und wissenschaftliche Publikationen, Ausstellungen, Dokumentarfilme und Reproduktionen erlangte die Malerei der kanadischen Moderne große Verbreitung. Faktisch entwirft sie jedoch einen Mythos um Kanada, der auch ideologische Fallstricke in sich birgt. In der Ausstellung werden die Werke der Künstlerinnen und Künstler rund um die Group of Seven einer kritischen Revision unterzogen. Dabei werden Indigene Perspektiven und Kritik miteinbezogen und Fragen zur nationalen Identitätsbildung sowie zu einem bewussten Umgang mit dem Land gestellt.

Schirn Shortcut, Wildnis in der Kunst

Geheimtipp

Die Polarlichter sind ein faszinierendes Naturphänomen. In dieser Skizze hielt Tom Thomson das beeindruckende Schauspiel mit flüchtigem Pinselstrich fest. Die Landschaft mit dem Nadelwald und die atmosphärischen Strahlen entfernen sich von der naturgetreuen Darstellung, gehen hin zum Abstrakten. In der Ausstellung können Sie das auch bei anderen Werken beobachten.

Tom Thomson, Northern Lights, ca. 1916–1917