ULAY POLAROID FOTOGRAFIE

Die Fotografie friert einen Teil der Performance ein, stellvertretend. Hebt ihn heraus. Einen Ausschnitt nur, doch dieser kurze Moment ist nun gebannt für die Ewigkeit – zahlreiche Künstler und Künstlerinnen entdeckten seit den siebziger Jahren die Vorzüge des Ineinandergreifens von Fotografie und Performance für sich. So wie ihre Identitäten wechselten sie ihre Medien, gingen über sie hinaus, erkundeten ihre Grenzen.

Davon zeugt etwa die Serie wie „Soliloquy“ (1972-1975): Sie zeigt das Gesicht in der Nahaufnahme, seinen Körper, seinen Trennungsschmerz, Selbstverstümmelungen. Ebenso schonungslos wie der Einblick in die Intimsphäre ist auch Ulays Umgang mit seinem eigenen Körper. Inszeniert und dennoch real, denn die Wunden, die er sich zufügt, sind echt. Parallel lotet Ulay in diesen Jahren Identitätskonstrukte in Hinsicht auf gängige Geschlechtervorstellungen aus. So etwa in den Auto-Portraits der „Renai sense“-Reihe. Äquivalent zu der Collagierung der Einzelbilder, die Ulay zudem mit auf Schreibmaschinen hinzugefügten Aphorismen versieht, dekonstruiert und montiert der Künstler hier auch visuell: Mann, Frau, nicht das eine oder andere, sondern alles zugleich ist Ulay in den Aufnahmen mit dem vielsagenden Titel „S’he“. 

Die Kamera gibt keine Antwort

Eine Antwort auf seine Fragen bleibt dennoch aus, denn: „Polaroid war eigentlich wie ein Spiegel. Der Spiegel gibt natürlich keine Antwort. Die Polaroid Kamera gibt auch keine Antwort auf die wesentliche Frage ‚Wer bin ich?’, weil eine Kamera darauf reduziert ist, nur das Äußerliche, die Oberfläche wahrzunehmen. Du kannst dich zwar verkleiden und damit identifizieren, aber das ist keine Antwort. Ich glaube, die Frage ‚Wer bin ich?’ ist die einfachste Frage überhaupt und am schwierigsten zu beantworten.“ Was Ulay in seinen Serien jedoch gelingt: Dinge zu erzählen, die Einzelbilder nie auszudrücken vermögen.

Die Polaroidkamera ist mittlerweile so groß geworden, dass er sie physisch betreten kann. Was Ulay etwa in der Serie der Polagramme auch tut, die zwischen 1990 und 1993 in einem speziellen Polaroid-Studio in Boston entsteht. Teils überlebensgroß, zeigen die Polagramme nur noch die Spuren des Künstlers, der buchstäblich in die Kamera hineintritt (siehe „Self-Portrait“, 1990 mit 2,75 x 1,12 Metern). Indem er im Inneren der Kamera mit Licht performt, konservieren die „Polagrams“ die Bewegungen des Künstlers als weich gezeichnete, geisterhafte Spuren. Mehr noch als Polaroids heben diese „Polagrams“ die taktile Dimension der Fotografie hervor und setzen das Werden des Körpers mit dem des Bildes in Relation. Ist die Performance jedoch vergänglich, ebenso wie der Körper, bleibt das singuläre Ereignis als Stellvertreter der externen Realität auf dem Polagramm haften. Die Folge: Die Grenzen zwischen Präsenz und Absenz, Gegenständlichkeit und Abstraktion, Realität und Vorstellung verschwimmen. 

So sehr sich Ulays fotografischer Ausdruck seit den frühen siebziger Jahren verändert hat, so allzeit präsent bleibt die Frage nach Identität. Treu bleibt der Künstler bei all seinen Versuchen, Antworten darauf zu  finden, nicht nur dem Mittel der Grenzüberschreitung ­– der persönlichen, körperlichen, gesellschaftlichen wie auch technischen –, sondern auch dem Polaroid.