Skulpturale Annäherungen an eine feministische Stadt

Wer bestimmt, wie Räume gestaltet werden?

Die Frage, für wen und von wem Räume konzipiert und gestaltet werden, spielt in feministischen Ansätzen aus der Architektur und Stadtplanung eine wichtige Rolle. Das 1981 in London gegründete Architektur- und Design-Kollektiv Matrix stellt in der Publikation „Making Space. Women and the Man-made Environment“ (1984) fest, dass Architektur nicht nur primär von Männern gebaut wird, sondern auch vornehmlich patriarchale Lebens- und Arbeitsgewohnheiten widerspiegelt. Die nicht hierarchisch organisierte Gruppe setzte diesem Modell Bauprojekte entgegen, in denen die Bedürfnisse von Frauen und marginalisierten Gruppen in den Vordergrund gerückt werden. Musste das „Dalston Children’s Centre“ (1984-85) den Anforderungen von Kindern genügen, so waren bei der Gestaltung der „Pluto Lesbian and Gay Housing Cooperative“ (1987-88) und dem „Jagonari Asian Women’s Centre“ (1984-87) die Vorstellungen der queeren Wohnungsbaugenossenschaft sowie der Frauen aus der asiatischen Community in London zentral, die das Bildungszentrum initiierten. Nicht nur für, sondern zusammen mit den künftigen Nutzer*innen sollten Gebäude geplant und realisiert werden, so lautete die Devise.

Dass die Künstlerin gebaute Infrastrukturen mit Blick auf Körper und Geschlecht reflektiert, zeigt sich auch an den Sitzmöbeln, die neben der Säule mit dem Netz aufgestellt sind. Wer sich auf der Bank „Summer“ niederlässt, wird von Sockelelementen gehalten, die an Brüste oder Stöckelschuhe erinnern – Attribute und Körperteile, die zumeist als ‚weiblich‘ oder ‚queer‘ gelesen werden. Sagadin verweist damit auf die Frauengestalten, die in der griechischen Architektur als Säulen die Last von Tempeln und Giebeln stemmen, sogenannte Karyatiden. Zugleich stellt sie die Frage, wer die ‚tragende‘ Rolle in der Gestaltung unserer Städte einnimmt.

Wie die Künstlerin Lena Henke, die 2017 für die New Yorker Highline eine monumentale Brustskulptur aus Sand entwarf, provoziert sie ein Nachdenken über den Platz, der dem Ernähren, der Fürsorge und Reproduktionsarbeit in der Öffentlichkeit eingeräumt wird. Betont Henkes bis dato unrealisierte Arbeit aufgrund ihres Materials die Notwendigkeit zur Pflege, so deutet Sagadin durch die Funktion ihrer Skulptur an, dass auch Sorge-Tragende entlastet werden müssen. Die Bank bietet die Möglichkeit zum Sitzen und Schlafen, zum Stillen und Kinder beaufsichtigen. Die lange dem Privatraum – der mutmaßlichen Sphäre der ‚Hausfrau‘ – zugeordneten Aktivitäten werden somit in den urbanen Raum verlagert und als Kriterium für den Städtebau formuliert. Dass es hier ebenso um Anerkennung wie kollektive Verantwortung geht, deutet die Dreieckskonstellation an, in der die Bänke aufgestellt sind. Nicht allein, sondern zusammen ist Sorge zu tragen – und, wie die Loslösung der Brust von Rest des Körpers besagt, von allen Geschlechtern.

„Luv Birds in toten Winkeln“, wie Sagadins gesamtes Ensemble heißt, stellt die Gleichsetzung von Sichtbarkeit und Sicherheit infrage. Die Paravents neben den Bänken und Säulen schirmen Turteltauben vor neugierigen Blicken ab und zeigen somit, inwiefern der im Alltag und Straßenverkehr als ‚gefährlich‘ markierte, nicht überschaubare Raum Schutz bieten kann. Da die Rückzugsorte seitlich einsehbar sind, bleibt die Spannung zwischen Schutz- und Gefahrenraum aber erhalten. 

Im Unterschied zu den Stadtmöbeln und Gebäuden, die als ‚defensive Architektur‘ eine nicht vorgesehene Nutzung im Namen der ‚Kriminalitätsprävention‘ verhindern sollen, laden Sagadins Arbeiten zu einem kreativen Umgang mit der gebauten Umgebung ein. Ihre Bänke sind nicht in einzelne Sitze aufgeteilt, um Wohnungslose am Schlafen zu hindern, sondern bieten sich diversen Individuen und Gruppen zur Ausübung einer großen Bandbreite von Aktivitäten an: Sitzen, Futtern, Reden, Rauchen oder Verführen, um nur einige Beispiele zu nennen. Die Künstlerin fördert den Prozess der Aneignung des von ihr geschaffenen Raums, indem sie befreundete Performer*innen darin auftreten lässt. Es ist der Wille zum Experiment, der sich hier manifestiert – und die Bereitschaft, sich auf die Nutzer*innen und ihre Bedürfnisse einzulassen.