„Wer webt, sieht die Welt auf eine andere Weise“

Frau Prof. Dr. Schneider, was fasziniert Sie an Weberei?

Weben ist eine der ältesten Kulturtechniken überhaupt, älter noch als die Schrift. Gleichzeitig ist es die erste Kulturtechnik die, wie wir heute sagen würden, digital verfährt.

Sie haben ihre Doktorarbeit über die Geschichte des Jacquard-Webstuhls geschrieben, der mit Lochkarten betrieben wird und als Vorreiter der modernen Bildverarbeitung gilt. Wie sind Sie auf dieses Thema gekommen?

Diese Arbeit ist ein Kind der aufkeimenden Medienwissenschaften Ende der 1990er Jahre: Ich habe damals als Grafikerin gearbeitet und sehr viel Bildbearbeitung gemacht, auch Programmieren hat mich immer interessiert. Damals habe ich in einem Doktoranden-Kolloquium an der Berliner Humboldt-Universität durch den Medienwissenschaftler Bernhard Dotzler zum ersten Mal vom Jacquard-Webstuhl gehört. Dotzler forschte zu Charles Babbage, der Anfang des 19. Jahrhunderts die Rechenmaschine „difference engine“ entwickelt hatte, die als Vorläufer des Computers gilt. Und Babbage hatte sich an dem Lochkarten-Webstuhl von Joseph-Marie Jacquard ein Beispiel genommen. Zu meiner Studienzeit hat man immer wieder betont, dass letztendlich alle Medientechnik aus dem Krieg kommt und dass digitale Medien immer virtuell sind. Aber Textilien sind viel älter und – obwohl eine Vorstufe der Digitalisierung – nicht virtuell, sondern haptisch. Ich fand das als eine alternative Textilgeschichte sehr interessant.

Wo liegt für Sie die Verbindung zwischen Weben und Digitalisierung?

Wer webt, muss sich erstmal ganz grundlegend Gedanken darüber machen, wie Fäden gespannt und in welchen Rahmen sie eingebracht werden. Daraus entsteht ein System aus „Kette“ und „Schuss“, sozusagen aus horizontalen und vertikalen Linien. Es ist ein binäres System, bei dem der Schussfaden oben und unten durch die Kette verläuft. Ich finde es sehr interessant, dass anderes Handwerk, zum Beispiel Malerei oder Töpferei, gar nicht diesen festen Rahmen braucht. Die Weberei war also schon immer viel technischer und rationalisierter. Und nicht nur bei Gebrauchsstoffen, sondern auch bei Tapisserien: Fäden müssen immer eine letztendlich geometrische Struktur haben, um die verschiedenen Muster zu erzeugen. Gebe ich dann zusätzlich Farben hinzu, wird das Ganze noch komplexer.

Auch digitale Bilder bauen sich zeilenweise auf: Im Bildcode muss festgelegt sein, wie breit das Bild ist, welche Farbpalette zur Verfügung steht und welcher Pixel welche Farbe hat. Man kann Weberei am ehesten mit Bitmap-Grafiken vergleichen. Wenn man eine strenge und lineare Technikgeschichte aufschreiben möchte, ist es aber nicht so, dass sich jemand mit Bezug auf die Lochkartenweberei einen Bildcode ausgedacht hat – da gibt es noch eine Menge Zwischenschritte. Die Weberei ist nichtsdestotrotz ideengeschichtlich die früheste Technik, in der Bildcode und Bildkörper getrennt wurden.

Wann geschah diese Trennung von Bildcode und Bildkörper?

Die ersten Lochkarten wurden für die Weberei ca. 1730 verwendet, im großen Stil dann ab 1805 mit der Verbesserung von Joseph-Marie Jacquard. Wenn wir aber Notationen, also wie in Notenschrift abstrakt aufgeschriebene Muster, als Codierung für Bilder miteinbeziehen, dann geht es noch viel weiter zurück. Die frühesten Notationen, die ich gefunden habe, stammen aus dem 17. Jahrhundert, aber ich glaube, dass es das schon Jahrhunderte vorher gegeben haben muss. Denn anders lässt sich gar nicht weben.

Wie kam es dazu, dass aus den handschriftlichen Notationen heraus die Lochkarten zur Steuerung von Webstühlen entwickelt wurden?

Dafür gibt es eine Vielzahl an Gründen. Eine wichtige Rolle spielt auf jeden Fall die Entstehung von Mode-Zyklen – mit der Entstehung des kapitalistischen Systems – im 18. Jahrhundert: Es gab auf einmal spezielle Mode für den Sommer und für den Winter, so ließ sich der Absatz steigern. Das bedeutete aber keinen Wechsel der Kleiderschnitte wie heute, sondern vor allem der Muster auf den Stoffen. Dementsprechend musste man die Umsetzung der Muster in die Stoffe irgendwie beschleunigen. Dazu muss man wissen, wie aufwändig es war, ein mehrfarbiges Muster aus Seide zu weben, teilweise sogar mit Mustern auf beiden Seiten: Jeder Webstuhl musste dafür über Monate hinweg vorbereitet werden, damit das entsprechende Muster überhaupt eingestellt werden konnte. Mit den Lochkarten konnte dieser Stillstand vermieden und die Webstühle wieder durchgängig genutzt werden.

Wie funktioniert dieser Lochkarten-Mechanismus?

Man braucht, wie schon erwähnt, die „Kette“ aus Fäden, die ein Fach bildet, in das der „Schuss“ mit dem Weberschiffchen eingetragen wird. Um ein Muster zu weben, müssen ganz bestimmte Fäden angehoben werden, die sich von Reihe zu Reihe verändern. Auf den Lochkarten ist letztendlich mit Löchern festgehalten, welche Fäden der Kette unten bleiben sollen. Der Lesemechanismus für die Lochkarten sitzt oben auf dem Webstuhl auf, er besteht aus Häkchen und Nadeln, die diese Löcher ertasten können. Eine Karte repräsentiert eine Reihe des Gewebes und welche Fäden nach oben, welche nach unten gezogen werden. Es entsteht übrigens ein unglaubliches Getöse, wenn der Weber das Fach öffnet und gleichzeitig die Lochkarte an den Webstuhl gedrückt wird! Bei sehr aufwändigen Bildern wurden teilweise bis zu 40.000 Lochkarten genutzt. Heutzutage kann man sich gar nicht mehr vorstellen, wer diese unzähligen Karten hergestellt hat.

Walter Benjamin brachte 1935 mit seinem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ die Diskussion um Originalität ins Rollen – gab es zu Zeiten Jacquards schon Bedenken, dass die Webarbeiten mit der Massenproduktion ihren Status als Unikat verlieren?

Ich denke, dass Weberei und Unikat so gar nicht zusammengehören. Das ist natürlich anders im Fall von Hannah Ryggen, die Tapisserien gewebt hat – das sind Einzelstücke. Den Kern der Weberei bildet aber der Rapport, also die Wiederholung von Mustern. Bei der Weberei, von der wir hier sprechen, handelt es sich deshalb schon immer um standardisierte Produkte. Die Entwicklung des Jacquard-Webstuhls wiederum ist ein Prozess der Industrialisierung.

In ihrer Dissertation schreiben Sie, „dass weniger die Technik als Möglichkeitsbedingung von Kultur fungierte, sondern umgekehrt Kultur und Künste die Ideengeber einer so konsequenzenreichen Technik wie der Lochkartensteuerung waren.“ Aber ohne die Technik, also den Webrahmen, wäre auch die Webkunst nicht entstanden, oder?

Die Weberei ist ein spannendes Beispiel für eine dialektische Beziehung: Wenn der Rahmen einmal gesetzt ist, kann darin eine unglaublich große Vielfalt entstehen. Bei Mustern kann man ja mit ganz wenigen Veränderungen immer wieder Neues entstehen lassen, es gibt kaum Grenzen. Das muss natürlich immer wieder in die Technik, zum Beispiel einen Schaftwebstuhl, eingebracht werden. Wie bei einem Klavier, das festgelegte Tasten hat, mit denen man aber unterschiedliche Melodien schaffen kann.

Denken Sie, dass die Tapisserien von Hannah Ryggen in ihrer politischen Botschaft verstärkt werden, weil sie nicht gemalt, sondern gewebt wurden?

Wer webt, sieht die Welt auf eine andere Weise. Wenn man einmal gewebt hat, fängt man an, anders über Farbe und Form nachzudenken: Es ist etwas völlig anderes, einen Kreis zu weben, als ihn zu zeichnen. Bei Hannah Ryggen sind die Formen sehr auffällig, teilweise sind sie verzerrt und sehr geometrisch. Hätte sie gemalt, hätte das eine ganz andere Aussagekraft, glaube ich. Letztendlich trägt auch dieses „Kämpfen“ mit der Struktur des Materials – das man eben gezwungen ist zu rastern – dazu bei. Auch Malerei kann sehr medienreflexiv sein; ich vermute aber, dass in der Weberei das Medium und die Textur immer stärker mitgedacht werden muss. Ich erschaffe die Leinwand, auf der das Bild entsteht, im gleichen Moment wie das Bild selbst: Beide Schritte sind im wortwörtlichen Sinne miteinander verwoben.