FANTASTISCHE FRAUEN – DIGITORIAL ZUR AUSSTELLUNG

Intro

FANTAS­TISCHE
FRAUEN
13. Feb. – 24. Mai 2020 Digitorial® zur Ausstellung

Nichts ist absolut. Alles verändert sich, alles bewegt sich, alles dreht sich, alles fliegt und verschwindet.

Frida Kahlo

Surrealismus ist eine Geisteshaltung! Kein Stil. So vielfältig wie die Vertreter und Vertreterinnen dieser Bewegung ist das Spektrum der Themen, mit denen die Surrealisten gegen das Bürgertum, Staat, Politik oder Kirche aufbegehrten. Die Surrealisten trafen sich regelmäßig im Paris der 1920er-Jahre, verfassten Manifeste, publizierten Zeitschriften. Sie diskutierten über politische Entwicklungen ebenso wie über die damals neue Psychoanalyse, deren Erkenntnisse sie als Impulse nutzten, um die Gesellschaft mit den Mitteln der Kunst zu verändern. Ihre Ideen verbreiteten sich über ganz Europa, Nord- und Mittelamerika. Anhand von 34 Künstlerinnen aus 11 Ländern beleuchtet die SCHIRN erstmals den weiblichen Beitrag zum Surrealismus bis in die 1970er-Jahre.

Surrealismus

Den Begriff „surreal“ hatte der Schriftsteller Guillaume Apollinaire bereits 1920 im Rahmen der Dada-Bewegung geprägt. Aber es war das „Erste Manifest des Surrealismus“ von André Breton, das 1924 die literarische und philosophische Grundlage dieser Bewegung schuf. Breton hatte während des Ersten Weltkriegs als Sanitäter an der Front die Schrecken des Kriegs aus erster Hand erfahren. Er suchte nach einer neuen Lebenseinstellung, die dem Zeitgeist entsprechen würde, und fand Inspiration in der noch jungen Psychoanalyse Sigmund Freuds. Auch aus den Kunstströmungen des 19. Jahrhunderts – wie z. B. der Romantik mit ihrer Suche nach einem neuen Zugang zur Realität und ihren Bezügen zum Traumhaften und Unwirklichen – konnte er schöpfen. Breton und die ihn umgebenden Künstlerinnen und Künstler verschiedener Gattungen wie Film, Theater, Literatur, bildende Kunst, aber auch Philosophie und Mode, versuchten zu den geheimen Begierden, Sehnsüchten und Trieben des Menschen vorzudringen, um so das Unbewusste zu erschließen. Dadurch wollten sie eine absolute Realität schaffen, die Traum und Wirklichkeit verbindet und Gegensätze wie real und imaginativ vereint. Das Verborgene sollte dabei u. a. durch Techniken wie die „Écriture automatique“, das automatische Schreiben, Traumprotokolle oder die Collage enthüllt werden.
In den Werken der surrealistischen Künstler wie Max Ernst, Hans Arp, Joan Miró, Oscar Dominguez, René Magritte, Salvador Dalí oder Man Ray verschmilzt Gegenständliches mit Ungegenständlichem zu neuen, fremdartigen Bildwelten. Auch zahlreiche Künstlerinnen wie Claude Cahun, Leonora Carrington, Frida Kahlo, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Toyen, Alice Rahon, Leonor Fini, Jacqueline Lamba, Kay Sage und viele andere setzten sich mit den surrealistischen Ideen auseinander und trugen maßgeblich zur Entwicklung dieser Bewegung bei.
Die Künstlerinnen und Künstler des Surrealismus lehnten sich gegen jede Form von Tradition in den Bereichen Politik, Gesellschaft oder Kirche auf. Der revolutionäre, gesellschaftsverändernde Anspruch führender Surrealisten zeigte sich in ihrer Nähe zur Kommunistischen Partei Frankreichs, die jedoch meist nicht von Dauer war. Der Surrealismus nahm seinen Anfang in Frankreich, breitete sich über ganz Europa und auch nach Mittelamerika und in die Vereinigten Staaten aus.

Diana Brinton Lee, Nusch Éluard, Eileen Agar, Sheila Legge und eine Freundin von Salvador Dalí (sitzend) in der International Surrealist Exhibition, New Burlington Galleries, London, 1936, Fotografie, National Galleries of Scotland

Heimliche Heldinnen

Heimliche
Heldinnen

Meret Oppenheim, Das Auge der Mona Lisa, 1967

Ent-

deckungen

Keine andere künstlerische Bewegung hatte so viele weibliche Protagonistinnen wie der Surrealismus. Und in keiner anderen leisteten die weiblichen Mitglieder einen so wesentlichen Beitrag. Dennoch sind die meisten von ihnen heute noch immer unbekannt.

Viele der Surrealistinnen gelangten durch ihre Lebenspartner in den Umkreis der surrealistischen Szene. Ihre künstlerischen Karrieren begannen häufig als Muse, Geliebte oder Künstlermodell. Sehr schnell jedoch entwickelten sie sich aus diesem Rollenverständnis heraus und leisteten selbstverständlich und selbstbewusst eigene, unabhängige künstlerische Beiträge. Thematisch kreisen viele ihrer Werke um die Identität als Frau: Es geht um das Verhältnis der Geschlechter zueinander, um die bürgerliche Auffassung von Weiblichkeit sowie das Aufbegehren dagegen.

Das Verhältnis der Surrealisten zu ihren Kolleginnen

Die Haltung der männlichen Surrealisten gegenüber ihren weiblichen Kolleginnen lässt sich als durchaus ambivalent bezeichnen: In der Regel partizipierten die Frauen gleichberechtigt an vielen künstlerischen Aktivitäten der Surrealisten. Sie waren in ihrem individuellen Kunstschaffen wie auch der Verbreitung der surrealistischen Idee hoch produktiv. Die Bewegung selbst lehnte in Theorie und Praxis immer wieder die traditionellen Vorstellungen von Familie, Sexualmoral und Eheleben ab. Männliche Künstler gaben sich teilweise weibliche Pseudonyme und brachen aus klassischen Geschlechterrollen aus. Ihre Manifeste feierten die Weiblichkeit und forderten eine Abkehr vom Patriarchat sowie eine gesellschaftliche Stärkung der Frau. An vielen Ausstellungen waren in großer Zahl Künstlerinnen beteiligt.
Trotzdem waren die männlichen Surrealisten weit davon entfernt, Feministen im heutigen Sinn zu sein. Nicht wenige der von ihnen geschaffenen Kunstwerke zeigen die Frau als Objekt oder in der klassischen Rolle der Verführerin, abwertend als Hexe oder Prostituierte oder als passive unschuldige Kindfrau. Nehmen sie die Rolle der Seherin, Königin oder Göttin ein, so werden sie gleich als übernatürlich-unerreichbar dargestellt. Lange Jahre waren die offiziellen Mitglieder der surrealistischen Gruppe ausschließlich männlich.

Leonor Fini, Im Turm, 1952

Die traditionellen Geschlechterrollen sind im Bild vertauscht, die Frau weist dem Mann den Weg.

Jane Graverol, Der Heilige Geist, 1965

Hier ist nicht nur ein durch eine Schlucht fliegender Vogel dargestellt.

Rachel Baes, Die Polka, 1946

Auf ein Mannequin mit Hut reduziert, versucht diese Frau ihrem kargen Gefängnis zu entfliehen.

Ithell Colquhoun, Anatomie des Baumes, 1942

Das weibliche Geschlecht ist eine Höhle, in der ein Mann schnell verloren gehen kann.

Louise Bourgeois, Femme maison, 1946/47

Der Kopf mit dem Verstand ist der Tempel auch dieser Hausfrau, nicht ihr Körper.

Die traditionellen Geschlechterrollen sind im Bild vertauscht, die Frau weist dem Mann den Weg.

Spiel mit Identitäten

Welche Attribute gelten klassischerweise als männlich, welche als weiblich? Was macht einen Mann aus und was eine Frau? Und was passiert, wenn diese Rollen vertauscht oder infrage gestellt werden?

Verwandlungen und das Spiel mit unterschiedlichen Identitäten sind häufige Themen surrealistischer Künstlerinnen. Es geht um den Wechsel von Geschlechterrollen genauso wie um das Hineinschlüpfen in Tiere oder Fantasiewesen – oft spielerisch eingesetzt. Claude Cahun präsentiert sich als Boxer im Trainingsanzug, mit Gewichten auf dem Schoß und einer pomadisierten Kurzhaarfrisur. Das auf die Wange gemalte Herz, der Titelzusatz „Don‘t kiss me“ und die elegant übereinandergeschlagenen Beine ironisieren die klassische Vorstellung des „starken Manns“.
Auch die Befreiung der Frau aus den engen bürgerlichen Konventionen ist oft Thema der zahlreichen Selbstporträts der Surrealistinnen. So beispielsweise in Leonora Carringtons „Self-Portrait“, dessen zahlreiche Symbole dem Betrachter Rätsel aufgeben. Viele Werke eint der Wunsch nach Anerkennung der eigenen Individualität, unabhängig von den vorherrschenden gesellschaftlichen Vorstellungen.

Claude Cahun, Selbstporträt [I am in Training … Don’t Kiss Me], um 1927
Leonora Carrington, Selbstporträt in der Auberge du Cheval d’Aube, 1937/38

Ich hatte keine Zeit, eine Muse für jemanden zu werden … Meine ganze Zeit ging darauf, gegen meine Familie zu rebellieren und eine Künstlerin zu werden.

Leonora Carrington

Mexiko

Mexiko

Bridget Tichenor, Die Surrealisten/Die Spezialisten, 1956

Amour

Fou

Das Jahr 1939 spielte eine wichtige Rolle in der Geschichte der Frauen und des Surrealismus in Mexiko: Die mexikanische Künstlerin Frida Kahlo zeigte zum ersten Mal ihre Werke in Europa, und zwar im Rahmen der von André Breton organisierten Gruppenausstellung „Mexique“ in der Pariser Galerie Renou & Colle.

Ein Jahr zuvor hatten André Breton und die französische Malerin Jacqueline Lamba eine Reise nach Mexiko unternommen. Das Ehepaar lernte dort Frida Kahlo und ihren Mann, den Künstler Diego Rivera, kennen. Kahlo und Lamba wurden enge Freundinnen.
Als Kahlo 1939 nach Paris kam, machte Lamba sie mit der französischen Dichterin und Künstlerin Alice Rahon sowie der spanischen Malerin Remedios Varo bekannt. Beide Frauen ließen sich später, zusammen mit ihren Ehemännern, die ebenfalls Vertreter des Surrealismus waren, in Mexiko nieder.

Die Ankunft der europäischen Exilanten, Ende der 1930er-, Anfang der 1940er-Jahre, hauchte dem kulturellen Leben in Mexiko-Stadt neues Leben ein. Die Geschichte dieses Landes mit seiner präkolumbianischen Vergangenheit, die überbordende Natur, das Kunsthandwerk und die mexikanischen Mythen trugen ihrerseits zur Erneuerung des Surrealismus bei.
Die neu gegründete Galerie für mexikanische Kunst zeigte 1940 die Ausstellung „Exposición Internacional de Surrealismo“. Die Arbeiten weiblicher Künstlerinnen waren hier in gleichem Umfang wie die ihrer männlichen Kollegen präsent. In den folgenden Jahren kamen weitere surrealistische Künstlerinnen nach Mexiko, um dort zu bleiben – darunter die britische Malerin und Schriftstellerin Leonora Carrington und die ungarische Fotografin Kati Horna.

Die Malerei vervollständigte mein Leben.

Frida Kahlo

Frida Kahlo verwendet in ihren Werken häufig Symbole und Motive aus der mexikanischen Kultur. Diese Rückbesinnung auf indigene Ursprünge barg oft auch eine politische Botschaft.
1930 übersiedelten Kahlo und Rivera für vier Jahre in die USA. Kahlo bewunderte den industriellen Fortschritt der Vereinigten Staaten. Nichtsdestotrotz fühlte sie sich unwohl in der Neuen Welt.

Im Gemälde „Selbstbildnis auf der Grenze zwischen Mexiko und den USA“ machte sie ihre ambivalente Einstellung gegenüber den Vereinigten Staaten deutlich: In elegantem rosafarbenem Kleid und mit dem mexikanischen Fähnchen in der Hand steht sie wie eine Statue auf einem Sockel vor einer zweigeteilten Welt – links die geschichtsträchtige, naturverbundene mexikanische, rechts die von der Technik dominierte US-amerikanische.

Frida Kahlo, Selbstbildnis auf der Grenze zwischen Mexiko und den USA, 1932

Exilland Mexiko

Seit 1910 befand sich Mexiko in einer Revolution. Das sorgte bereits in den 1920er- und 1930er-Jahren für ein gesteigertes Interesse an diesem Land. Ende der 1930er-, Anfang der 1940er-Jahre kamen viele Menschen unfreiwillig nach Mexiko, auf der Flucht vor dem deutschen Nationalsozialismus und dem spanischen Faschismus.
Viele der Exilanten waren – oft jüdische – Intellektuelle, denen aus politischen Gründen das Visum für die USA verwehrt blieb. Sie wurden infolge der liberalen Asylpolitik des Präsidenten Lázaro Cárdenas in Mexiko aufgenommen. Der künstlerische Aufbruch des Landes zog Immigranten aus der Kunstszene an. Unter ihnen gab es viele Persönlichkeiten, die mit der surrealistischen Bewegung in Beziehung standen. Sie entwickelten sich in ihrer neuen Heimat weiter, schrieben, malten, stellten ihre Werke aus.
Mexiko wurde zu einem bedeutenden Exilland mit einer vielfältigen politischen Landschaft. Die Anarchisten begegneten hier Leo Trotzkis Anhängern, die dem russischen Revolutionär und kommunistischen Politiker in sein letztes Exil gefolgt waren. Mit Trotzki, der bei Frida Kahlo und Diego Rivera unterkam, trafen sich 1938 auch André Breton und Jacqueline Lamba auf ihrer Reise nach Mexiko. Das Foto ist während des Treffens entstanden. Breton, Trotzki und Rivera verfassten daraufhin das Manifest „Für eine unabhängige revolutionäre Kunst“, das proklamiert: Die Kunst habe eine Neigung zur Revolution und müsse unbedingt von den Staaten und den politischen Apparaten unabhängig sein. In der Folge gründete Breton 1938 die „Fédération internationale de l’art révolutionnaire indépendant“ (FIARI) mit Niederlassungen in Paris, London, New York und Mexiko. Dieser Verband vereinte die Anhänger Trotzkis, Befürworter des Surrealismus, Anarchisten, unabhängige Schriftsteller und Künstler. Er besaß außerdem eine eigene Publikation, die Zeitschrift „La Clé“ („Der Schlüssel“), von der jedoch nur zwei Ausgaben erschienen. Im Februar 1939 wurde die Veröffentlichung wegen der sich verschärfenden politischen Situation in Europa und dem darauffolgenden Ausbruch des Zweiten Weltkriegs eingestellt.

Breton mit Rivera, Trotzki und Lamba in Mexiko-Stadt, 1938

Der Zweite Weltkrieg zwang Jacqueline Lamba und André Breton 1941 zur Emigration in die USA. Lamba arbeitete als Übersetzerin für die 1942 gegründete surrealistische Zeitschrift „VVV“. In demselben Jahr entstand ihre Papierarbeit „Tournesol“. Die mit Buntstiften auf Papier gezeichneten Objekte scheinen aus der Verdichtung von Licht im Raum zu entstehen. Fraktale Formen beherrschen die Leinwand. Sie schweben, fließen ineinander über, entführen uns in die metaphysischen Dimensionen der menschlichen Psyche.

Jacqueline Lamba, Sonnenblume, ca. 1942

Die Linie existiert nicht, sie ist schon die Form. Der Schatten existiert nicht, er ist schon das Licht.

Jacqueline Lamba
  • Frida Kahlo, Die Sonne und das Leben, 1947

    Die amorphen Pflanzenformen sind Symbole für weibliche und männliche Genitalien. Im Mittelpunkt steht die Leben spendende Sonne. Sie läuft nach ihrem Untergang durch die Unterwelt und befruchtet das keimende Leben. Hier bezieht sich Frida Kahlo auf eine alte mythische Vorstellung von der Tätigkeit der Sonne. Der weinende Fötus in einer Pflanze und die tränenartigen Blütenstempel verbildlichen Kahlos Traurigkeit über ihre eigene Unfruchtbarkeit.

  • Alice Rahon, Das Getreide [Kornfest], 1954

    Die Dichterin Alice Rahon begann in Mexiko zu malen. Dabei verband sie surrealistische Elemente mit landestypischen Themen und Farben. Ihre Malerei wurde von mexikanischer Geschichte, Festen und Traditionen beeinflusst. Hier lässt sie sich vom bunten Mais-Festival inspirieren, das zu Ehren der Mais-Ernte veranstaltet wird. Mexiko ist das Ursprungsland dieser zentralen Kulturpflanze der Azteken. Die aztekische Mythologie beschäftigte sich intensiv mit dem Mais und ordnete ihm sogar mehrere Gottheiten zu.

Sagenhafte Geschichten

Sagenhafte Geschichten

Leonor Fini, Erdgottheit, die den Schlaf eines Jünglings bewacht, 1946

Re-

mix

Im Mai 1936 eröffnete die Pariser Galerie Charles Ratton die Ausstellung „Exposition surréaliste d’objets“ – die erste Übersicht über surrealistische Objekte. Kunstwerke von professionellen Künstlern und von Autodidakten, Objekte aus Nordamerika und Ozeanien, mathematische Modelle und Fundobjekte wurden hier als gleichwertig nebeneinander präsentiert, wie in einer modernen Wunderkammer. 

Das Aufeinandertreffen widersprüchlicher Gegenstände sollte die Imaginationskraft der Betrachter anregen. Es brachte zugleich die antihierarchische Haltung der Surrealisten zum Ausdruck und zeugte von deren Wunsch, aus den verschiedenen, als gleichwertig betrachteten Kulturen eine Art „moderne Mythologie“ zu entwickeln.
Die Auseinandersetzung mit antiker Mythologie sowie mit vorchristlichen und außereuropäischen Sagen und Mythen spielte im Kreis der Surrealisten eine wichtige Rolle.

Man Ray, Exposition surréaliste d’objets, Ausstellungsansicht, Galerie Ratton, Paris, 1936

Mischwesen

Tierische Mischwesen treten in der surrealistischen Kunst immer wieder auf. Die mythische Sagengestalt des Mittelalters Melusine (Frau und Meereswesen) und die rätselhafte ägyptische Sphinx (Frau und Löwe mit Flügeln) stehen oft als Symbol für die Metamorphose, das Veränderliche, aber auch für die dämonische Verführerin Femme fatale. Der Titel der surrealistischen Zeitschrift „Minotaure“ bezog sich ebenfalls auf ein Mischwesen: Der Minotaurus, ein Wesen der griechischen Mythologie mit menschlichem Körper und Stierkopf, trat als Symbolfigur auf elf Titelseiten dieser Zeitschrift auf. In der Suche nach neuen Vorbildern für ein weibliches Identitätsmodell greifen die Künstlerinnen das Motiv des Mischwesens besonders häufig auf. Aber auch das der Hexe, der Alchemistin oder der Göttin kehrt immer wieder.

Die Mexikanerin Frida Kahlo verarbeitet in diesem Werk das eigene Schicksal. „Der kleine Hirsch“ ist ein Selbstbildnis der Künstlerin. Kahlo stellt sich hier als androgynes Mischwesen mit weiblichem Kopf und männlichem Tierkörper dar. Als Modell verwendet sie ihr geliebtes Haustier, das Rehkitz Granizo.
Der Tierkörper ist von neun Pfeilen durchbohrt. Die Pfeile verweisen auf Darstellungen des heiligen Märtyrers Sebastian, ein römischer Soldat, der die christliche Religion annahm und deswegen zum Tode verurteilt und von Bogenschützen hingerichtet werden sollte. Auf der Erde vor dem Hirsch sieht man einen zerbrochenen Ast, ein Objekt aus der traditionellen mexikanischen Bestattungskultur. 

Kahlo nutzt diese symbolische Bildsprache, um ihren physischen und emotionalen Schmerz zu thematisieren: Die Künstlerin litt zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Werkes an starken körperlichen Schmerzen sowie an emotionaler Verletzung, verursacht durch die notorische Untreue ihres Mannes, Diego Rivera.
Einige Details in diesem Gemälde verleihen jedoch Hoffnung: Der blaue Ozean und die Blitze im Hintergrund verkörpern die Naturkräfte, die Kahlo als weiblich und schützend empfand. Auch der Gesichtsausdruck der Künstlerin erweist sich, trotz des Schmerzes, als ruhig und besinnlich.

Frida Kahlo, Der kleine Hirsch, 1946

Menschen unter siebzig und über sieben sind sehr unzuverlässig, außer sie sind Katzen.

Leonora Carrington
Leonora Carrington und José Horna, Die Grande Dame, 1951

Die Engländerin Leonora Carrington bewunderte an Tieren ihren „unbezähmbaren Kern“, der sich dem Willen des Menschen entzieht. In ihrem Werk schafft sie eine poetische Welt, bevölkert mit wundersamen Tierwesen. Diese vom spanischen Bildhauer José Horna geschnitzte und von Carrington bemalte monumentale Skulptur wurde durch die ägyptische Katzen- bzw. Löwengöttin Bastet inspiriert. Bastet als Symbol für Fruchtbarkeit und Erneuerung verkörpert hier das „weiblich-menschliche Tier“, den Ausdruck, mit dem sich die Künstlerin selbst beschrieb.

Leonora Carrington, Porträt der verstorbenen Mrs. Partridge, 1947

Auch auf diesem Gemälde stellt Carrington ein Hybridwesen dar: Eine weibliche Gestalt mit langen, vom Kopf abstehenden Haaren streift durch eine nebulöse Landschaft. Ihr Körper geht in den eines großen blauen Rebhuhns über, so wie Wirklichkeit und Traum in der Kunst Carringtons ineinanderfließen.

Remedios Varo, Auftauchendes Licht, 1962

Die spanische Malerin Remedios Varo war mit Carrington befreundet und ihr geistig verwandt. Sie interessierte sich stark für die Welt der Mystik und des Okkultismus und nutzte ihre Arbeit zur psychologischen und spirituellen Befreiung. Varo bereitete ihre Gemälde in sorgfältigen Skizzen auf Pauspapier vor und übertrug sie anschließend auf Leinwand oder, wie in diesem Fall, auf Masonit, eine Holzfaserplatte. In diesem Selbstporträt stellt sich die Künstlerin als Einzelgängerin bei ihrer inneren Suche dar.

Toyen, Der Paravent, 1966

Die tschechische Malerin Marie Čermínová versuchte sich jeglicher kategorisierenden Festlegung zu entziehen. Mit 21 Jahren erfand sie das genderneutrale Pseudonym „Toyen“, abgeleitet vom französischen „citoyen“ („Bürger“). Toyen ging es nicht um Gegensätze zwischen männlich und weiblich, animalistisch und menschlich, sondern um das Erkennen von Ähnlichkeiten. Sie kombinierte in ihren Werken Malerei mit Collage, schnitt aus Zeitschriften Körperteile aus und klebte ausgewählte Elemente auf die Leinwand. Hier platziert sie einen Mund an die Stelle des Geschlechts der weiblich, wie animalisch anmutenden Figur und kreiert eine Szene, die zwischen Begehren und Furcht changiert.

Die Engländerin Leonora Carrington bewunderte an Tieren ihren „unbezähmbaren Kern“, der sich dem Willen des Menschen entzieht. In ihrem Werk schafft sie eine poetische Welt, bevölkert mit wundersamen Tierwesen. Diese vom spanischen Bildhauer José Horna geschnitzte und von Carrington bemalte monumentale Skulptur wurde durch die ägyptische Katzen- bzw. Löwengöttin Bastet inspiriert. Bastet als Symbol für Fruchtbarkeit und Erneuerung verkörpert hier das „weiblich-menschliche Tier“, den Ausdruck, mit dem sich die Künstlerin selbst beschrieb.

Diese Collage aus Grafiken und Zeitschriftenillustrationen auf Papier stellt ebenfalls eine hybride Figuration dar. Sie geht auf ein beliebtes Spiel der Surrealisten zurück, das „Cadavre exquis“ (aus dem Französischen: der „köstliche Leichnam“). In diesem Spiel fügten die Teilnehmer Worte aneinander: Jeder Teilnehmer schrieb zunächst auf ein Blatt Papier einen Artikel. Dann faltete er das Blatt, sodass das Wort verdeckt wurde, und reichte es an den nächsten Spieler weiter. Dieser schrieb dann ein Substantiv auf das Blatt, faltete es zu und reichte es weiter. Dieser Prozess wurde mit einem Verb, einem anderen Artikel, einem Adjektiv und schließlich mit einem Substantiv wiederholt. Das Beispiel, das dem Spiel seinen Namen gab, bildete den ersten Teil eines auf diese Weise entstandenen Satzes.

Ähnlich wie mit Worten spielten die Surrealisten auch mit Bildern. Dabei ging es darum, eine Zeichnung oder eine Collage durch mehrere Personen konstruieren zu lassen. Das Papier wurde dabei gefaltet, und jeder Teilnehmer führte die Darstellung fort, ohne zu wissen, was die Vorgänger kreiert hatten.
Das Spiel war ein wichtiger Bestandteil des täglichen Lebens der Surrealisten. Spielerische Prozeduren erwiesen sich von Anbeginn der Bewegung an als besonders geeignet, um einen Zugang zum Unbewussten zu eröffnen und dem Zufall Raum zu geben. Dabei sollte der Schaffensprozess von jeder individuellen künstlerischen Geste losgelöst werden. Auch viele andere surrealistische Spiele (Frage-und-Antwort- oder Bewertungsspiele) dienten einem kollektiven kreativen Prozess und sollten darüber hinaus den Zusammenhalt der Gruppe stärken.

**Jaqueline Lamba, André Breton, Yves Tanguy, Cadavre exquis, 8. Februar 1938 **Jaqueline Lamba, André Breton, Yves Tanguy, Cadavre exquis, 8. Feb 1938 **Jaqueline Lamba, André Breton, Yves Tanguy, Cadavre exquis, 8. Feb 1938

Feuer und Flamme

Leonora Carrington emigrierte 1943 nach Mexiko-Stadt. Dort erlebte sie eine produktive Schaffensphase und stürzte sich in das Studium mittelalterlicher Techniken, woraus eine Serie komplexer Bilder hervorging. Um leuchtende Farbtöne zu erzielen, arbeitete die Künstlerin dabei mit Eitempera und trug sie auf Holzfaserplatten auf.

Carrington widmet sich im Gemälde „Die Zerstreuungen Dagoberts“ der Geschichte des Merowingerkönigs Dagobert aus dem 7. Jahrhundert. Das verschachtelt aufgebaute Bild zeigt verschiedene simultan ablaufende Szenen.  

Diese Art der Darstellung und die selbst im Hintergrund detailliert erkennbaren Objekte erinnern an die Malerei des im 16. Jahrhundert lebenden flämischen Künstlers Hieronymus Bosch, dessen Bilder Carrington während ihres Spanienaufenthalts kennenlernte.

  • Leonora Carrington, Die Zerstreuungen Dagoberts, 1945

    Das Bild ist unterteilt in fünf Bereiche. Vier davon repräsentieren die alchemistischen Elemente: Feuer, Wasser, Luft und Erde. Letztere nimmt das obere Bildfeld ein. Der Bereich des Feuers befindet sich links unten, der des Wassers im Zentrum des Bildes und der der Luft im rechten unteren Bildfeld. Der König selbst ist in der Mitte der rechten Bildhälfte dargestellt und nimmt den fünften Bereich ein. In einem roten Gewand und mit bekröntem Kopf sitzt er auf einem überdimensionalen Spielzeugpferd, das ein kleiner Junge an einem Band hinter sich herzieht.
    Die einzelnen Szenen beinhalten immer wieder Querverweise zur Geschichte Dagoberts, so auch die blau und rot gekleidete Frau, die im Bereich der Luft in einem Boot liegt. Das Segel des Bootes wird zugleich zu einem Fischernetz, das mit Seesternen und Muscheln gefüllt ist. Die Muscheln sind für ihre luststeigernde Wirkung bekannt und verweisen zusammen mit dem Kleid der Frau, das am Rücken an die Form einer Vagina erinnert, auf Sexualität. Eine Anspielung auf Dagobert, der für seine sexuellen Exzesse berühmt und berüchtigt war.

  • Hieronymus Bosch, Die Versuchung des hl. Antonius (Mitteltafel des Antonius-Triptychons), 1501–06

    In diesem anspielungsreichen Altarbild interpretiert Hieronymus Bosch das Thema der Versuchung des heiligen Antonius. Der Einsiedler Antonius befindet sich in einer halb zerfallenen Burgruine und wird während seines frommen Gebets von den Dämonen versucht. Einige der Dämonen betätigen sich als Brandstifter und legen ein Dorf in Schutt und Asche. Im Himmel tummeln sich Mischwesen und wundersame Fluggeräte. Die aufgebrochene Architektur, die Präsenz der Mischwesen, das fliegende Schiff und sogar die Darstellung der verschiedenen Elemente in einem Bild ähneln dem Gemälde Carringtons.

Das Werk der Schweizer Künstlerin Meret Oppenheim ist maßgeblich von den Ideen des Surrealismus geprägt. Ein zentrales Thema in ihrem Œuvre ist die Auseinandersetzung mit der Natur und dem Kreislauf des Lebens. Motive wie Wolken, Bäume und Steine beschäftigen die Künstlerin immer wieder.
Im Gemälde „Daphne und Apoll“ widmet sich Meret Oppenheim dem antiken Mythos von Daphne und Apollon. Apollon, vom Pfeil des Liebesgottes Eros getroffen, verliebt sich in die Bergnymphe Daphne. Diese bleibt jedoch für seine Liebe unempfänglich. Erschöpft von der Verfolgung durch Apollon fleht Daphne ihren Vater Peneios an, ihre – Apollon so reizende – Gestalt zu verwandeln. Daraufhin erstarren ihre Glieder und sie verwandelt sich in einen Lorbeerbaum.
Im Gemälde Oppenheims sind beide Geschlechter in einer Metamorphose begriffen, Daphne flieht nicht vor Apoll, sondern wendet sich ihm zu – aus dem Gegensatzpaar leitet Oppenheim die Annäherung beider Geschlechter ab.

Meret Oppenheim, Daphne und Apoll, 1943

Kunst als politisches Statement

Nach der Veröffentlichung des „Ersten Manifests des Surrealismus“ 1924 durch André Breton verschrieben sich viele Befürworter in Künstlerkreisen dieser Denk- und Schaffensart. Das Manifest beinhaltete nicht nur ästhetische, sondern auch politische Forderungen. Der Surrealismus richtete sich gegen Materialismus und Realismus. Ersteren verband Breton mit dem Kapitalismus, Letzteren mit dem Rationalismus und der Hinwendung zur realen äußeren Welt. Auch das „Zweite Manifest des Surrealismus“, ebenfalls von Breton verfasst, legte 1930 die Bestrebungen des Surrealismus offen: Der Gesellschaft, ihren Normen und Gewohnheiten galt es zu entfliehen, für marxistisches, freiheitliches Gedankengut zu kämpfen und gegen den Kapitalismus anzugehen.
Der Surrealismus ist, besonders in den 1930er-Jahren, eine aus heutiger Sicht in manchen Aspekten außergewöhnlich fortschrittliche Bewegung: Vor dem politischen Hintergrund des Nationalsozialismus in Deutschland, der Franco-Diktatur in Spanien und des Stalinismus in der Sowjetunion verteidigten die Surrealisten eine antieurozentrische Haltung. Sie interessierten sich für die Kunst indigener Völker, feierten Träume, Wildnis und Mythen und versuchten, eine Art „moderne Mythologie“ aus den unterschiedlichen Kulturen zu entwickeln. Die Surrealisten rebellierten gegen alles Autoritäre und Militärische, zweifelten auch Technologisierung und die überbordende Industrialisierung der Natur an. Statt Logik und Pragmatismus wendeten sie sich dem Unbewussten, den Träumen, der Poesie und jeglicher Form von individueller Freiheit zu.

Traumwelten

Traumwelten

Emila Medková, Handgelenk mit Uhr, 1949

Sub-

versiv

Unwirkliche Welten, verdrehte Perspektiven, traumhafte Utopien – und doch wirkt das Meiste merkwürdig vertraut. Das noch junge Medium Fotografie bildet die Realität ab, eröffnet aber ungeahnte Möglichkeiten, die Wirklichkeit zu verfremden und ihre Poesie sichtbar zu machen.

Viele Fotoarbeiten der Surrealistinnen verwirren beim Betrachten. Sie zeigen alptraumhafte Landschaften, futuristische Städte oder bilden vertraute Umgebungen verzerrt ab. Oft fällt es schwer, das Abgebildete zu verstehen, weil harte Schwarz-Weiß-Kontraste oder das Spiel mit Belichtung und verschiedenen Brennweiten die Welt aus einer ungewohnten Perspektive zeigen. So drehte Lee Miller die Straßenaufnahme „Impasse aux deux anges“ bewusst um 180 Grad.
Beim Entwickeln der Fotos in der Dunkelkammer ließ sich weiter in das Bildergebnis eingreifen: Retuschen des Originals waren genauso möglich wie nachträgliches Kolorieren. Bizarre Bildelemente konnten durch Fotomontagen in bekannte Umgebungen des Alltags eingefügt werden, etwa bei Dora Maars „29 vue d’Astorg“. So erschufen die Surrealistinnen nicht nur Zukunftsvisionen, sondern stellten künstlerisch auch den Begriff des Originals infrage.

  • Lee Miller, Impasse aux deux anges (vertical), Paris, ca. 1930
  • Lola Alvarez Bravo, Anarchie der Architektur in Mexiko-Stadt, 1950er-Jahre
  • Dora Maar, 29 Rue d’Astorg, 1936

Collage

Ein Vogel, universelles Symbol der Freiheit, aus Panzerketten und anderen Waffen, erhebt sich in die Lüfte. Auf ihm thront eine weibliche Gestalt. Ihr Oberkörper besteht aus Rosenblättern und -blüten. Mit ihrem mysteriösen Blick fixiert sie den Betrachter.

Jane Graverols Collage „La Prospérité du Vice“ (dt. „Der Wohlstand des Lasters“) verbindet in surrealistischer Manier Widersprüchliches und gibt dem Betrachter Rätsel auf. Dornige Blumen bilden empfindliche Haut und mechanische Kriegsinstrumente organische Vogelfedern; ein Raubvogel hebt problemlos eine erwachsene Frau in die Luft. Die Künstlerin kombinierte vorgefundenes Material miteinander, darunter alltägliche Druckerzeugnisse wie beispielsweise Reklame oder Zeitschriftendrucke, die im abgebildeten Maßstab nicht zueinander passen. Diese Verbindung nicht zusammengehörender oder sogar gegensätzlicher Bildelemente erzeugt Irritationen beim Betrachter, weil sie mit den Gesetzmäßigkeiten der Wirklichkeit spielt und diese außer Kraft setzt.
Möglich wurde diese Bildkomposition durch die Collagetechnik, die verschiedene Materialien miteinander verbindet und seit den 1920er-Jahren ein häufig verwendetes künstlerisches Ausdrucksmittel ist.

Jane Graverol, Das Wohlergehen des Lasters, 1967

Die Freiheit wird einem nicht gegeben, man muss sie sich nehmen.

Meret Oppenheim

OUTRO

OUTRO

Im Kreis der Surrealisten waren die Frauen als Musen, Geliebte oder Schülerinnen willkommen. Als eigenständige Künstlerinnen mussten sie sich ihren Platz erst erkämpfen. Selbstbewusst und kreativ erweiterten sie durch ihr Talent, ihre Interessen und ihre Biografien den Radius surrealistischer Formensprache.

Unbewusstes, Traum, Zufall, Metamorphose, politisches Zeitgeschehen, Literatur sowie außereuropäische Mythen und Religionen – vieles von dem, womit sich die männlichen Surrealisten beschäftigen, taucht ebenso im Werk der Künstlerinnen auf. Die größten Unterschiede lassen sich bei der Darstellung ihrer selbst erkennen: In der Suche nach einem neuen weiblichen Selbstverständnis befragten viele Künstlerinnen das eigene Spiegelbild oder nahmen verschiedene Rollen ein. Ihre Auseinandersetzung mit Themen wie Androgynität oder dem dritten Geschlecht erscheint dabei aus heutiger Perspektive erstaunlich aktuell.
Die Ausstellung FANTASTISCHE FRAUEN betont nun die eigenständigen und vielseitigen Beiträge von Künstlerinnen zum Surrealismus, die bis heute nur von einigen Experten zur Kenntnis genommen wurden, und bildet ein vielfältiges stilistisches und inhaltliches Spektrum ab.

Eileen Agar
Lola Álvarez Bravo
Rachel Baes
Louise Bourgeois
Emmy Bridgwater
Claude Cahun
Leonora Carrington
Ithell Colquhoun
Maya Deren
Germaine Dulac
Nusch Éluard
Leonor Fini
Jane Graverol
Valentine Hugo
Frida Kahlo
Greta Knutson
Jacqueline Lamba
Sheila Legge
Dora Maar
Emila Medková
Lee Miller
Suzanne Muzard
Meret Oppenheim
Valentine Penrose
Alice Rahon
Edith Rimmington
Kay Sage
Sophie Taeuber-Arp
Jeanette Tanguy
Dorothea Tanning
Bridget Tichenor
Toyen
Remedios Varo
Unica Zürn

Geheimtipp

Dieses Gemälde entstand nach einer fünfmonatigen Malpause, zu der sich Kay Sage nach dem plötzlichen Tod ihres Mannes, des Künstlers Yves Tanguy gezwungen sah. Sage war eine der prominentesten Vertreterinnen des Surrealismus in den USA und verwendete Landschaftsbilder als Metapher für den Geist und die psychologischen Zustände des Seins. In düsteren Grautönen gehalten, kombiniert „Tomorrow is Never“ Motive, die in späteren Stadien ihrer Karriere häufig auftauchen, darunter architektonische Gerüste, Gitterstrukturen und drapierte Figuren. Sie rufen das Gefühl des Eingeschlossenseins und der Orientierungslosigkeit hervor. Das Gemälde ist eines der letzten großformatigen Werke von Sage vor ihrem Selbstmord im Jahr 1963.

Kay Sage, Morgen ist nie, 1955