DAS FLOSS DER MEDUSA 2

Zweimal hatte Géricault bereits Gemälde im Pariser Salon gezeigt ohne dafür Anerkennung zu erhalten. 1818, er war gerade von einem Italienaufenthalt zurückgekehrt, begann er mit den Arbeiten am Floß der Medusa. Géricault fertigte zuerst eine Reihe von Studien an. In einer Zeichnung werden wir Zeuge der Grauen, die zwei Überlebende der Katastrophe in einem Buch schilderten. In einer aufgewühlten See unter einem düsteren Himmel spielen sich dramatische Szenen ab. Auf engstem Raum zeigt Géricault hier Verzweiflung, Mord und Sterben. In seiner Not beißt ein Mann einem Liegenden gierig in den Arm.

In einer anderen Zeichnung entschärft Géricault die Darstellung. Er dreht den Wind nach rechts und zeigt einen pathetischen Moment: den Verzweifelten erscheint ein Hoffnungsschimmer in Form eines winzigen Segels am Horizont. Ein Moment der vergeblichen Hoffnung. Diese Federzeichnung ist spiegelverkehrt zur endgültigen Komposition, die in der Bessonneau-Studie sehr präzise wiedergegeben ist.

18 Menschen sind noch auf dem Floß, aber sechs liegen im Sterben oder sind bereits tot. Géricault bildet drei Menschengruppen. Die erste, im Vordergrund, bildet eine Zusammenfassung der Schrecken, die sich auf dem Floß abspielen. Ein Vater hält seinen sterbenden Sohn, der in seinem Schoß liegt, und blickt resigniert in Richtung des Betrachters. Er hat alle Hoffnung fahren gelassen.

Géricault verlieh dem Vater die Gesichtszüge des Marcus Sextus, der sich auf einem der bekanntesten Gemälde seiner Zeit wiederfinden: der „Rückkehr des Marcus Sextus“ (Salon von 1799) des Baron Pierre-Narcisse Guérin. Höchste Verzweiflung spiegelt sich im Antlitz des Römers, der, aus dem Exil zurückgekehrt, nur noch auf seine soeben verstorbene Gattin trifft. Wohl mag dieser Vater die Salonbesucher von 1819 auch an eine Figur aus der Göttlichen Komödie erinnert haben. Dante beschrieb dort das Leiden des Grafen Ugolino, der in der Festung von Pisa hungert während seine Kinder um ihn herum sterben. Die vorderste Gruppe mit ihren Anspielungen an Malerei und Literatur bilden unseren Einstieg ins Bild.

Neben dem gebeugten Mast, den es in Wirklichkeit nicht gab, befindet sich eine kleinere Gruppe. Die größte Gruppe bildet eine Pyramide rechts im Bild. Die Spitze der Pyramide wird von einem Schwarzen gebildet, der ein rot-weißes Tuch schwenkt, um die Aufmerksamkeit des fernen Schiffes zu wecken. Das Modell für die halb auf einem Fass stehende Figur, war ein Mann namens Joseph, der häufig für Géricault Modell saß. Ein Schwarzer steht über den weißen Kolonialherren. Das bot Sprengstoff.

Kurz vor der Präsentation im Salon sah Géricault sein Bild erstmals aus größerer Entfernung. Er stellte fest dass die ganze Komposition nach hinten zu fallen schien. Um das Gemälde zu ponderieren, fügte Géricault in kürzester Zeit den rechts ins Wasser gleitende Leichnam ein. Sein Kopf ist schon nicht mehr zu sehen, das Gewand hat sich wie ein Leichentuch von der Hüfte aufwärts über den Leib gebreitet.

18 Monate lang arbeitete Géricault wie besessen an seinem Floß. Es heißt, er habe sich die Haare kahlgeschoren und nur einmal das Atelier verlassen, um nach Le Havre zu reisen, wo er die Wirkungen von Meer und Himmel beobachtete. Die Blässe eines Freundes, der sich nur langsam von der Gelbsucht erholte, sei ihm ebenso Vorlage der Hauttöne der Figuren gewesen wie das Inkarnat der Körperteile, die er vom Hôpital Beaujon bezog, und die dem Gerücht nach sein Atelier mit Leichengeruch durchsetzten.

Théodore Géricault brach mit dem Floß der Medusa die Regeln der Kunst. Das Thema ist im aktuellen Zeitgeschehen verankert, es ist keine Heldentat der „Großen Männer“ früherer Tage. Géricault verklärt den Moment des Leidens. Ginge es ihm um eine „realistische“ Darstellung hätte er abgemagerte, dreckige Gestalten gemalt, deren Körper von Wunden übersäht, deren Haut von der Sonne zerplatzt und von einer Tropenkrankheit gezeichnet war. Die Figuren, selbst die Toten, sind junge, wohlgenährte Athleten. Géricault monumentalisiert eine Zeitungsnachricht – das ist neu, das ist engagierte Kunst, das ist Realismus.

Zwei imaginäre Diagonalen durchkreuzen das Bild. Die eine, von rechts unten nach links oben, weist durch die zuletzt eingefügte Figur über das geblähte Segel auf eine bedrohlich hohe Welle – vom Tod zum Verderben. Von links unten nach rechts oben eine Diagonale der Hoffnung. Von Tot und Selbstaufgabe hin zu Hoffnung, Lebenswillen und Rettung. Es ist ein Bogen der Extreme, von der tiefsten Niedergeschlagenheit zur lichtesten Hoffnung. Die radikale Dynamik der Erzählung und der asymmetrische Bildaufbau sind höchst innovativ.