Schirn Kunsthalle Frankfurt

28. Okt. 2016 – 22. Jan. 2017

Alberto Giacometti betritt einen imaginären Raum. Unmittelbar darauf folgt Bruce Nauman. Die beiden sind sich nie zuvor begegnet. Sie haben sich nie aufeinander bezogen.

Trotzdem verbindet den Schweizer Bildhauer und den US-amerikanischen Multimediakünstler mehr als es auf den ersten Blick erscheint.

Die Ausstellung der SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT erweitert den Blick auf zwei herausragende Vertreter der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts, indem sie sie in einem spannungsvollen Dialog gegenüberstellt.

Bruce Nauman, Flour Arrangements, 1966

Leere

Alberto Giacometti, L’objet invisible (Mains tenant le vide), 1934/35

Reise ins
nichts

Bruce Nauman, Lighted Center Piece, 1967/68

Giacometti gilt als einer der herausragenden Bildhauer der Klassischen Moderne. Nauman steht für einen konzeptuellen Begriff von Skulptur und deren Erweiterung in Bereiche wie Performance, Video und Installationskunst.

So verschieden die Ausdrucksmittel auch sind, so überraschend sind die Gemeinsamkeiten: Beide Künstler stellen den Menschen in den Mittelpunkt ihrer künstlerischen Suche und hinterfragen die Grundbedingungen seiner Existenz. Die radikalen Antworten, die sie geben, zeichnen sich durch eine Reduktion aufs Wesentliche und das Gefühl einer intensiven Leere aus.

Der Titel von Giacomettis allegorischer Skulptur L’objet invisible (Mains tenant le vide) führt gleich doppelt ins Leere. Zum einen bezeichnet er die weibliche Figur, die mit beiden Händen ein unsichtbares Objekt umgreift. Zum anderen beinhaltet er die programmatische Ankündigung „Und jetzt die Leere“ (Maintenant le vide) – eine Abkehr von der surrealistischen Bewegung, der Giacometti sich 1929/30 anschloss, und einen Aufbruch zu einer neuen Formensprache.

Ebenso allegorisch aufgeladen ist Naumans minimalistische Arbeit Lighted Center Piece. Auf einer bühnenartigen Aluminiumplatte sind vier Halogenlampen angebracht, die geheimnisvoll in die Mitte auf ein leeres Zentrum strahlen. Ein ähnliches Thema greift der Künstler in den „Studio Films“ auf – einer Reihe von Filmen und Videos, die die Leere des Ateliers als Ausgangspunkt für seine künstlerische Selbsterkundung nutzen.

Die Leere
ist nicht
nichts.

Martin Heidegger

Raum

Alberto Giacometti, Femme debout IV, 1960

Die pure
Illusion

Bruce Nauman, Corridor with Mirror and White Lights, 1971

Wie verhalten sich ein Körper oder ein Objekt zum Raum? Wie positioniert sich der Körper zum Boden? Wie entstehen die Körperhaltung und Orientierung im Raum?

Diese Fragen sind grundlegend für den Schaffensprozess der beiden Künstler. Giacometti befasst sich dabei überwiegend mit dem Plastischen, Nauman dagegen arbeitet eher mit dem menschlichen Körper.

Die Plastik ruht im Leeren. Man höhlt den Raum aus, um das Objekt zu konstruieren, und das Objekt schafft seinerseits einen Raum. Der Raum selbst, der zwischen dem Subjekt und dem Bildhauer liegt.

Alberto Giacometti, 1964

Für Giacometti existierte der Begriff „Raum“ an sich nicht. Er fasste ihn nur als Illusion auf. Die raue, lebendige Oberfläche der herausragenden Bronzefigur Femme debout IV erzeugt eine irritierende Unschärfe. Man glaubt, näher herangehen zu müssen, um den Körper zu erfassen. Die räumliche Distanz zwischen der Figur und dem verunsicherten Betrachter lässt sich aber nicht durch einen Perspektivwechsel überwinden. Aus der Nähe präsentiert sich die Oberfläche unverändert zerklüftet. Gleichzeitig steht die fragile Beschaffenheit der Figur im Kontrast zu ihrer starren Haltung sowie der Härte und Dauerhaftigkeit des Materials.

Diese schmalen, hoch aufragenden, in ihrer Form fast schon aufgelösten Figuren korrespondieren mit einer von Naumans „Erfahrungsarchitekturen“ – dem bedrückenden Corridor with Mirror and White Lights. Angesichts des über 3 m hohen Gangs entsteht ein Gefühl von Beengtheit und Isolation. Das Betreten ist jedoch gar nicht möglich, da der Korridor nur 17,8 cm breit ist. In seiner Unzugänglichkeit scheint er unendlich zu sein. Eine schräg gestellte Spiegelfläche am Ende des Ganges erzeugt darüber hinaus eine visuelle Erweiterung. Diese Arbeit fordert unsere Wahrnehmung heraus, indem sie die vertrauten Kategorien von Nähe und Ferne aufhebt.

Der Raumbegriff
wird revolutioniert

Anfang des 20. Jahrhunderts stellte Albert Einstein die Welt der Physik auf den Kopf. In seiner Allgemeinen Relativitätstheorie waren Bewegung, Ort und Geschwindigkeit plötzlich nichts Absolutes mehr, sondern wurden relativ zur Position des jeweiligen Beobachters definiert.

Einsteins neue Erkenntnisse hatten einen direkten Einfluss auf die zeitgenössische Philosophie. Die Phänomenologie von Edmund Husserl erforschte die Raumerfahrung in Bezug auf das Subjekt bzw. den Körper: Um den Raum zu bestimmen, solle man auf die Position dessen achten, der ihn sieht oder der sich in ihm befindet. An die Stelle eines abstrakten, allumfassenden Raums traten verschiedene Definitionen.

So unterschied man beispielsweise zwischen dem statischen, dem bewegten, dem imaginären, dem energetischen oder auch dem leiblichen Raum. Des Weiteren wurde Raum nicht als eine zeitlose Größe, sondern als ein Geschehen bzw. Erscheinen von Dingen aufgefasst. Martin Heidegger beispielsweise leitete den Begriff von „räumen“ ab im Sinne der „Freigabe von Orten“.

Diese neue Sichtweise beeinflusste ebenfalls die Entwicklung der plastischen Künste. Die naturgetreue, anatomisch korrekte Wiedergabe des menschlichen Körpers verlor an Bedeutung. Die Kunst sollte aus sich selbst heraus entstehen und eigene Räume schaffen.

Giacometti beim Malen in seinem Atelier in Paris, im Vordergrund „La Grande Tête“, Paris 1958

Bewegung

Alberto Giacometti, Homme qui marche, 1960

Eine Abfolge
von Still-
ständen

Bruce Nauman, Pacing Upside Down, 1969

Die „schreitenden“ Figuren haben eine besondere Stellung im Œuvre Giacomettis. In seinen Videoarbeiten aus den 1960er-Jahren setzte sich Nauman ebenfalls intensiv mit dem Thema „Gehen“ auseinander.

Als Liebhaber der Filmkunst sah Giacometti Bewegung als Ablauf von Einzel- bzw. Standbildern. Dieses gleichsam filmische Prinzip stand ebenfalls bei seinen schreitenden Figuren Pate. Nauman nutzt sein Atelier als Experimentierfeld. Er räumt es leer und erkundet die Dimensionen des Raums: mit verschiedenen Schrittstellungen und willkürlichen Richtungswechseln sowie durch Bezugnahme auf Wände und Boden.

Den ersten „Schreitenden“ schuf der Künstler bereits 1947. Zwischen 1956 und 1959 erarbeitete er für den Vorplatz der Chase Manhattan Bank in New York ein kleines Modell mit einem schreitenden Mann, einem großen Kopf und einer stehenden Frau. Ein Jahr später fertigte er die lebensgroße schreitende Figur HOMME QUI MARCHE an. Beim Vergleich der Skulpturen sieht man, dass von dem massiven Sockel nur eine flache Plinthe geblieben ist. Der Künstler stellt den Schreitenden ebenerdig auf und reduziert so die Distanz zwischen Kunstwerk und Betrachter. HOMME QUI MARCHE erinnert an einen Passanten, der in der Entfernung vorbeigeht.

Alberto Giacometti, Groupe de trois figurines – Projet pour Chase Manhattan Plaza, 1959

Die auf dem Kopf stehende Kamera im Video PACING UPSIDE DOWN von Bruce Nauman erzeugt einen Eindruck von „Schweben“. Die Bewegungen des Künstlers scheinen einem bestimmten, für den Zuschauer aber nicht nachvollziehbaren Muster zu folgen: in konzentrischen Kreisen, Zickzack, quer durch den Raum, streng kontrolliert und unendlich fortführbar. Darüber hinaus erzeugt das Geräusch seiner Schritte einen bestimmten Rhythmus und erfüllt den Raum. Bei seinen Erkundungen geht Nauman bis an seine physischen Grenzen.

Giacometti und die
Ägyptische Hochkultur

Grabstatue des Sahure-Priesters Anch-Userkaf, Altes Reich, 5. Dynastie, Regierungszeit des Sahure–Niuserre, Abusir

Bereits auf dem Gymnasium schrieb der 16-jährige Giacometti eine Arbeit über die Erhabenheit der ägyptischen Kultur – ein Thema, dem er sich zeitlebens widmete. In Berührung mit ägyptischen Skulpturen kam er 1920 während eines Studienaufenthalts in Florenz und später im Pariser Louvre. Hier faszinierte ihn der Typus der weiblichen Standfigur mit eng an den Körper gelegten Armen, der sich später in seinen Skulpturen der stehenden Frauen wiederfand. Auch die ägyptischen Stand-Schreitfiguren, die für ihn die Möglichkeit einer Bewegung verkörperten, fesselten ihn. Die Körperachse der Stand-Schreitfiguren verläuft vertikal vom Kopf bis in die Ferse des rechten Fußes. Das vorangesetzte linke Bein berührt dabei mit der Fußsohle den Boden. Die Haltung dieser Figuren stellt den Moment unmittelbar vor der Aktion dar und vermittelt den Eindruck von Selbstbeherrschung. Statik und Dynamik werden vereint. Giacometti nutzte die Stand-Schreithaltung als Ausgangspunkt für seine schreitenden Männer.

Das Interesse beider Künstler galt der Erforschung und Modellierung von Wahrnehmungserfahrungen. Die Unmöglichkeit, die einzelnen Wahrnehmungsmechanismen in ihrer Komplexität darzustellen, beinhaltet jedoch auch die Möglichkeit des Scheiterns, die Giacometti wie auch Nauman als produktiv betrachteten. Darin zeigen sich Parallelen zu Vorstellungen des irischen Schriftstellers Samuel Beckett, einem langjährigen Freund Giacomettis: Auch er fasste das Scheitern als wesentlichen Bestandteil des Menschenseins, bzw. der Conditio Humana auf.

Giacometti suchte stets nach neuen Möglichkeiten der Annäherung an das Objekt seiner Wahrnehmung, wobei jede seiner fadendünnen Figuren wie eine Momentaufnahme im Wahrnehmungsprozess erscheint. Die zerklüftete Oberfläche der Figuren unterstützt diesen Effekt und vermittelt den Eindruck des Unfertigen. Als Nauman die Möglichkeiten der Bewegung des menschlichen Körpers und dessen Grenzen in seinen Videos auslotete, befasste er sich auch mit den produktiven Aspekten des Scheiterns.

Immer versucht. Immer gescheitert. Einerlei. Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern.

Samuel Beckett

Mein Problem war, dass ich Aufnahmen machen wollte, die einfach immer weiter gehen, die keinen Anfang und kein Ende haben. Ich wollte diese Art von Spannung, in der man darauf wartet, dass etwas passiert, und dann sollte man einfach in den Rhythmus der Sache hineingezogen werden.

Bruce Nauman, 1972
Bruce Nauman, Pacing Upside Down, 1969
Bruce Nauman, Raw War, 1970

Grenzen

Bruce Nauman, Wall-Floor Positions, 1968

Fortschritte,
Rückschläge

Alberto Giacometti, Le nez, 1947 (Guss 1949)

Die Verortung und Eingrenzung der Skulpturen spielt eine zentrale Rolle für Giacometti. Nauman wiederum erkundet den Raum und lotet ihn innerhalb seiner Grenzen aus.

Giacometti verwendet oft massive Sockel, um den imaginären Raum der Figuren von der jeweiligen Umgebung abzugrenzen. Zuweilen werden diese Grenzen jedoch bewusst überschritten.

Le nez zeigt einen Kopf, der in einem Käfig hängt. Das maskenhafte Gesicht ähnelt einem Totenkopf bzw. Schädel. Wie der Titel andeutet, ist das hervorstechende Merkmal die – lange – Nase. Sie scheint eigenmächtig zu wachsen, durchbricht den Innenraum des Käfigs und verbindet ihn mit dem Außenraum bzw. dem Raum des Betrachters.

Bruce Nauman, Model for Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care, 1984

In seiner Videoarbeit Wall-Floor Positions sehen wir Nauman vor einer Wand, wie er eine geschlagene Stunde teils bequeme, teils erzwungene Körperhaltungen einnimmt. Insgesamt führt er 28 unterschiedliche Positionen aus. Seine vordergründig banalen Bewegungen folgen keiner festen Dramaturgie. Sie unterliegen einer bestimmten formalen Ordnung, die sich in der unablässigen Wiederholung von Handlungsabläufen äußert.

Beklemmende Erfahrungen zwischen Entfaltung und Isolation erzeugt Nauman mit seiner Rauminstallation Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care. Der begehbare, fahlgelbe Innenraum besteht aus drei sich kreuzenden Korridoren, wobei einer durch ein Gitter den Blick in die Tiefe freigibt. „Groß genug für vergebliche Suche. Eng genug, damit jede Flucht vergeblich“ – der monumentale Kasten ruft Erinnerungen an den niedrigen Zylinder aus Samuel Becketts Erzählung DER VERWAISER wach. Ein Modell dieser Arbeit ist in der Ausstellung zu sehen.

Bruce Nauman, Model for Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care, 1984
Bruce Nauman, Wall-Floor Positions, 1968

Absurd

Alberto Giacometti, Groupe des trois hommes I, 1943/49

Der unsichtbare
Dritte

Bruce Nauman, Slow Angle Walk (Beckett Walk), 1969

Wenn sich Giacometti und Nauman in der Ausstellung der SCHIRN begegnen, ist einer der bedeutendsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts gegenwärtig: Samuel Beckett.

Beckett und Giacometti waren fast dreißig Jahre lang befreundet. 1961 bat Beckett den geistesverwandten Bildhauer anlässlich der Wiederaufführung seines bekanntesten Theaterstücks WARTEN AUF GODOT um Unterstützung beim Bühnenbild.

Alberto Giacometti und Samuel Beckett, Paris, 1961

Groupe de trois hommes I kann als Ausdruck der Verunsicherung menschlicher Existenz in Europa nach dem Krieg verstanden werden. Giacomettis typische Formensprache unterstützt diese Wirkung. Auch wenn die drei Männer zusammengruppiert sind, bilden sie keine Einheit. Die Sockelfläche, auf der sie sich bewegen, gleicht einer quadratischen Bühne. Auf einer ähnlichen Bühne inszenierte Beckett später seine Fernsehstücke.

Das zentrale Requisit der Aufführung wurde ein kahler Gipsbaum, der den überlangen Figuren Giacomettis ähnelte. Bereits 1949 hatte der Künstler eine Reihe von Zeichnungen geschaffen, in denen er jeweils eine Figur in Bezug zu einem Baum setzte so wie Homme et arbre.

Alberto Giacometti, Homme et arbre, 1952

Samuel Beckett, Quadrat I, 1981

Absurdität im Quadrat… Samuel Beckett inszenierte 1981 für den Süddeutschen Rundfunk die beiden experimentellen Fernsehstücke QUADRAT I + II. In diesem Spätwerk hat Beckett das Prinzip der Reduktion auf die Spitze getrieben. Eine Handlung sucht man vergebens. Auch Sprache hat Beckett vollends eliminiert, die weicht einer tänzerischen Performance mit endlosen Wiederholungen.

In Quadrat I huschen vier stumme Akteure in farbigen Kapuzenmänteln mathematisch präzise über eine quadratische Bühne. Schlaginstrumente geben monoton den Rhythmus für die Choreografie vor, die sich an den Raumachsen ausrichtet. Quadrat II spielt laut Beckett 100.000 Jahre später. Jetzt tragen die Akteure weiße Kapuzenmäntel und wandeln wie erschöpfte Geister durch den Raum – nur ein Metronom schlägt den Takt.

Bruce Nauman, Slow Angle Walk (Beckett Walk), 1968

Querverbindungen zu Beckett finden sich bei Nauman häufig. Sein Video SLOW ANGLE WALK bezieht sich im Untertitel sogar ausdrücklich auf den irischen Autor.

In der aufgezeichneten Performance Slow Angle Walk ist die Kamera um 90 Grad gedreht. Nauman schreitet einen großen Raum in abgehackten Bewegungen ab. Seine Arme sind hinter dem Rücken verschränkt, die Beine stets vom Körper abgewinkelt. Seine Füße setzt er mit einem lauten, hallenden Stampfen auf den Boden – eine Art Stechschritt in Zeitlupe.

Naumans Bewegungen sind von den Hauptfiguren in Becketts Romanen Watt und Molloy abgeleitet, die ebenfalls hinkend-steifbeinig im Raum agieren.

Absurdes
Theater

Samuel Beckett gilt neben Eugène Ionesco als Hauptvertreter des Absurden Theaters. Diese neue Richtung entwickelt sich Mitte des 20. Jahrhunderts in Frankreich als Reaktion auf die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs und eine scheinbar sinnentleerte Welt. Die Stücke spielen nicht in einem realen Raum-Zeit-Kontinuum, sondern überall und nirgends. Es gibt keine Handlung mehr, nur unzusammenhängende Situationen. Die auftretenden Personen sind diesen Situationen hilflos ausgeliefert. Sprache wird reduziert, das Geschehen wirkt komisch-grotesk und widersprüchlich. Die stetige Wiederholung ist Sinnbild des Absurden und hat als Stilmittel eine große Bedeutung.

Bruce Nauman, Ten Heads Circle / In and Out, 1990

Fragment

Bruce Nauman, Thighing (Blue), 1967.

Deformierte
Körper

Alberto Giacometti, La main, 1947.

Wie ist das Verhältnis des gesamten Körpers zu einzelnen Gliedmassen? Steht ein Teil für das Ganze?

Als Teil ihrer Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper inszenieren Giacometti und Nauman immer wieder einzelne Körperfragmente in ihren Arbeiten oder richten den Blick auf diese. Dabei erscheint der Körper oft als Schauplatz von Gewalt und Schmerz.

Ich kann nicht gleichzeitig Augen, Hände und Füsse einer Person sehen, die sich in zwei oder drei Metern Entfernung von mir befindet; beim Betrachten eines einzelnen Teils dagegen wird die Existenz des Ganzen für mich spürbar.

Alberto Giacometti, 1960

Meiner Auffassung nach war Kunst viel zu ernst, um als Spiel aufgefaßt zu werden. Es heißt, in der Kunst geht es um Leben und Tod. Das mag melodramatisch sein, aber es ist auch wahr. Wenn man Kunst wirklich als politische Tätigkeit begreift, geht sie über das Spielen und das Rollenspiel hinaus.

Bruce Nauman, 1979

Weniger spielerisch, fast gespenstisch ragt Giacomettis La main in den Raum. Der schlanke, körperlose Arm scheint in den Raum zu wachsen und mündet in eine geöffnete Handfläche mit gespreizten Fingern. Die unruhige, fragile Oberflächenstruktur könnte sich auf seine traumatischen Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg beziehen.

Naumans Video mit dem Titel Thighing (Blue) spielt auf die unüberhörbare, tiefe Atmung aus dem Off („to sigh“ bedeutet „seufzen“) und den gewaltsamen Vorgang an („thigh“ heißt „Oberschenkel“). Hände hinterlassen Spuren im empfindlichen Gewebe seines Oberschenkels. Ein Teil des eigenen Körpers wendet sich gegen einen anderen. Der spielerische Umgang mit Sprache und die radikale Körpererfahrung sind Leitmotive in den Arbeiten Naumans.

Alberto Giacometti, Objet désagréable, 1931
Bruce Nauman, All Thumbs, 1996

1929/30 schloss sich Giacometti den Surrealisten um André Breton an. Er schuf eine Reihe kleinformatiger Objekte aus unterschiedlichen Materialien. Diese Werke zeichnen sich durch ihre rätselhafte und verstörende Wirkung aus. Das Prinzip des Surrealen zeigt sich auch in einigen Werken von Nauman.

Das längliche Objet désagréable („Unangenehmes Objekt“) gibt bis heute Rätsel auf. Ist es ein verkümmerter Knochen? Ein mutierter Phallus? Ein Horn? Man erkennt ein wurmartiges Ding, das an einem Ende spitz zuläuft und drei kleine warzenartige Fortsätze hat. Am anderen Ende ist es kugelförmig und zeigt zwei augenähnliche Dellen. Durch das verwendete Material, Gips, wirkt es organisch, fast wie ein Fossil oder ein Parasit.

Einen sprachlichen Bezug zum menschlichen Körper hat der Titel des Werks All Thumbs von Bruce Nauman. Die US-amerikanische Redewendung – ein Tollpatsch sein bzw. zwei linke Hände haben – nimmt der Künstler wörtlich. Seine Plastik stellt zwei Hände mit Daumen anstelle von Fingern dar. Die Verfremdung der Hände bemerkt man jedoch erst auf den zweiten Blick.

Faszination

des Fragments

Albrecht Dürer, Betende Hände, um 1508

Für die Malerei war das Studium einzelner Körperpartien seit Jahrhunderten von großer Bedeutung. In der Neuzeit wurden auch Zeichnungen von Händen angefertigt, oft als Studien zu komplexen Werken wie bei Albrecht Dürers Betenden Händen. Einen besonderen Reiz übten in der Moderne fragmentierte Plastiken aus, beispielsweise die Überreste antiker Statuen. So wurde der Torso vom Belvedere zu einer der am meisten bewunderten antiken Skulpturen – bis in die heutige Zeit. Im 19. Jahrhundert stellten fragmentierte Körper oder anatomische Fragmente bei Künstlern wie Auguste Rodin oder Théodore Géricault ein eigenständiges Motiv dar. Im 20. Jahrhundert, etwa im Surrealismus, löst sich die Fragmentierung von den realistischen Körperformen und wird um das Element der Verfremdung und Verformung erweitert.

Bruce Nauman im Studio von Gemini G.E.L., Los Angeles

Prozess

Alberto Giacometti, Grande tête noire, 1961

Der Weg ist
das Ziel

Bruce Nauman, Flesh to White to Black to Flesh, 1968

In vielen Werken Giacomettis ist der Entstehungsprozess selbst sichtbar. Bruce Nauman macht diesen oft sogar zum eigentlichen Thema seiner Werke.

Giacomettis Porträts lassen erkennen, wie der Künstler sich an den Beschränkungen des zweidimensionalen Mediums abarbeitete und versuchte, Plastizität zu erzeugen. Es wirkt, als modelliere der Pinsel das Objekt fast dreidimensional und als bemühe sich der Künstler, die Flüchtigkeit von Mimik zu vermitteln. Ein Videoporträt von Nauman stellt die Arbeit FLESH TO WHITE TO BLACK TO FLESH dar: Sie zeigt einen Werkprozess, der nicht zum Abschluss kommt, bei dem es um ständige Veränderung geht.

Jedesmal wenn ich arbeite, bin ich ohne Zögern bereit, all das zu zerstören, was ich am Tag zuvor geschaffen habe, denn jeden Tag habe ich den Eindruck, etwas weiter zu sehen.

Alberto Giacometti

Ich bin nicht gut darin, Arbeiten zum Abschluss zu bringen.

Bruce Nauman, 1980

Düster, mit tief liegenden Augenhöhlen blickt die Grande tête noire uns an. Nahezu einfarbig in Öl auf Leinwand gemalt, erscheint das dunkle Gesicht ausgemergelt und ernst. Vom Kopf abwärts sind seine Konturen flüchtig ausgeführt und wirken unfertig. Auch der Hintergrund ist uneinheitlich, in schnellen Pinselstrichen gemalt. Gerade durch die Unvollständigkeit des Porträts entsteht Raum für Interpretation. Der Betrachter muss die Lücken selbst füllen.

Im Video Flesh to White to Black to Flesh sitzt der Künstler mit nacktem Oberkörper unbeteiligt vor der Kamera. Zunächst reibt er sich mit einer klaren, farblosen Flüssigkeit ein. Als Nächstes greift er zu weißer Schminke und trägt sie auf seinen Oberkörper und das Gesicht auf, bis seine Haut vollständig bedeckt ist. Der gleiche Prozess schließt sich mit schwarzer Schminke an. Zuletzt kommt wieder seine natürliche Hautfarbe zum Vorschein, als er die farbigen Körperpartien abschminkt. Nauman malt auf seiner Haut und mit seiner Haut, mit seinen Konturen. Jedes Zwischenstadium betont einen anderen Aspekt – hintereinander fertigt er drei ganz unterschiedliche Porträts, trotz der gleichbleibenden Gesichtszüge. Diese Handlung konnte zum Zeitpunkt der Entstehung auch als Kommentar zu den amerikanischen Rassenunruhen ausgelegt werden.

Ausschnitt aus dem Film „Alberto Giacometti“ von Ernst Scheidegger und Peter Münger, 1966
Bruce Nauman, Poke in the Eye/Nose/Ear 3/8/94 Edit, 1994

Eine Kons­tel­lation,

viele Möglich­keiten

Treten Sie jetzt persönlich ein in den imaginären Raum, in dem Alberto Giacometti und Bruce Nauman bereits auf Sie warten. Zu sehen sind 70 Arbeiten, darunter zahlreiche Hauptwerke beider Künstler. Wie der visuelle Dialog zwischen den beiden verläuft, können Sie bei Ihrem Besuch in der SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT für sich allein bestimmen.

Geheimtipp

Was man nur am Original sehen kann

Bruce Nauman, Knot an Ear, 1967

Viele große Formate sind aus dem Schaffen Bruce Naumans hervorgegangen, aber gerade die kleinformatigen Werke lohnen die Entdeckung. Verpassen Sie daher in der Ausstellung auf keinen Fall „Knot an Ear“.

Die Wachsplastik zeigt einen Abguss von einem Ohr, in das ein verknotetes Seil eingewachsen zu sein scheint: eine formale Parallele zwischen den Krümmungen einer Ohrmuschel und der Schlaufe eines verknoteten Taus.

Es ist eine der früheren Arbeiten von Nauman, die schon seinen Hang zu Wortspielen erkennen lässt: In KNOT AN EAR steckt „not an ear“ – es ist kein Ohr. In der Negation lässt sich eine Hommage an Magrittes Bild einer Tabakpfeife erkennen, das die Inschrift „Dies ist keine Pfeife“ trägt. Gleichzeitig hat der Künstler natürlich recht: genau genommen, ist dieses Ohr kein reales Körperteil oder Sinnesorgan, sondern ein Objekt der Kunst.

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